从创作与接收的角度来看，现实社会中存在两类戏剧形态：精英戏剧和大众戏剧。
[摘 要]本文从创作和接受的角度，论述和分析了现实社会中两类基本戏剧形态：精英戏剧与大众戏剧。指出了两者的异同，剖析了它们生成的根本原因，强调了判定精英戏剧的基本标准，并表述了在当下中国政治、经济、文化转型期如何看待这两类戏剧形态的基本观点。
[关键词]散文选刊投稿,精英戏剧,大众戏剧,现实性,批判性,创作主体,接受主体
精英戏剧是高雅文化的代表，而大众戏剧是通俗文化的代表，两者本质上的不同就是雅文化(或称为精英文化)与俗文化(或称为大众文化)之别。
艺术总要寓教于乐，既然戏剧是艺术的种种形态之一，那么戏剧(剧本和演出)也应该是“寓言”，而不能是“报告”或者“论文”。所以，审美成为了精英戏剧与大众戏剧的共同表征，它们都披着审美的形式外衣。但站在不同的社会文化立场对戏剧艺术的教化、审美、娱乐这些基本功能会排下不同的座次。精英戏剧对社会现实采取批判和反对派的立场，它的主题词是现实主义、批判、教化、启蒙;而常人戏剧显示出一种极度的包容和喜乐，它的主题词是娱乐与快感。前者“严肃地追求与过去筛选下来的优秀遗产想媲美，与艺术和批评遗产中的典型性作品相媲美”。而后者“则只追求被大多数欣赏者在当前所接收，”在日常的社会生活中“它几乎完全是为了娱乐” ①。
为何会分化出这两种戏剧形态呢?根本的原因，要从戏剧的创作主体和接受主体来探究。在中国传统的社会环境中，创作者一般隶属于社会的精英阶层。精英知识分子往往会站在权力的对立面，他们是“天生的坚定的反对派”。居安思危，持久保持忧患意识和批判精神是他们天赋的本性。在精英阶层占创作主导的情形下，大量戏剧作品中或者隐性或者显性地表露出精英戏剧的主要特征――批判现实。这种现实批判更多针对的是知识阶层特别关注的社会问题、人性问题。从而，由戏剧的创作主体中就孕育出精英戏剧。同时，戏剧创作的接受方是社会大众，这是与精英阶层有着先天的内在矛盾的群体。为了让接受者“接受”，创作者不可避免地或主动，或被动地改变自己的创作策略来迎合和吸引大众。这种创作同接受之间的张力，刺激和鼓舞着大众戏剧的成长。所以，在任何人类历史阶段都存在精英戏剧与大众戏剧并存、交融、冲撞的格局。但笔者在这里需要特别强调的是，也许大众群体的心态并不像古斯塔夫・勒庞论述的那样 “低劣”，但不可否认的是“缺了英雄的群体在大多数情况下只能算是一些朝生暮死的‘群氓’”②。
那么，如何判定一出戏剧是真正的精英戏剧呢?
笔者认为，一出戏属于精英戏剧，其必须具备现实主义的内核。从最终的演出样式上来看，戏剧往往表现为两种戏剧外观：写实(幻觉)和写意两种主要的舞台呈现。但问题的关键不在于戏剧作品最终呈现的外观，而是在于戏剧是否具有现实主义的姿态，这种姿态来源于创作主体的创作态度。戏剧是所有艺术形态中先天最具有现实主义气息的一种。演员真人当众扮演，演员的身体性就是戏剧艺术最大的现实性保障。与现实主义关系最紧密的关联词就是批判，批判精神是精英戏剧最强壮的特质。写实或者写意的戏剧在外观上相比较，前者重形似，更多是一种作为创作手法及风格的现实主义，即郭沫若所说的由外而内的印象式的创作;后者重神似，但却往往更有利于表现现实主义的精神内核。写实主义、幻觉主义强调沉浸感，过多的观众卷入反而加大了戏剧娱乐的成分;而非幻觉主义舞台呈现，也就是写意的舞台呈现反而人为强调了观演的心理距离，给予观者更多思考的空间。
举例来说：南京大学2011年的实验戏剧《2011年9月》采用了多焦点观演的舞台呈现，演出在仙林校区大学生活动中心建筑物的一层二层廊道及天井内发生。同一时刻有多处表演同时进行(一共有独立的14个演出单元)，观众自由流动选择观赏角度和位置，表演没有传统意义上连贯的情节和所谓戏剧高潮冲突(实际上，在这样的演剧空间中也很难组织出写实的表演)，彼此声音重叠覆盖，用一种貌似后现代的拼贴无中心的形式颠覆了观众传统的观演习惯。演出后，有观众说不懂，有观众说时尚，有观众说现代。但事实上，创作者是从更高层面上，从更深刻的现实角度去诠释现实生活――人类最大最真的现实就是有人欢喜有人哭，原本就没人会去耐心地倾听他人的故事。这岂不是最大的现实?
从创作的动机和主题来看，假如我们将所有的戏剧创作主题简单的区分成现实主义和非现实主义，那么它们分别站在现实与浪漫的虚构理想的两端。精英戏剧会坚定地站在现实这一端。并不是说精英戏剧没有理想，而是精英戏剧的理想一定是基于现实生活，或者说，是基于一种对理想的现实生活的渴望。古典的现实主义传统中，创作者对自然绝对忠诚，对自然绝对忠诚的内在要求激励着创作者去真实反映人类现实生活。技巧上，通过典型论来构成现实主义创作理论的基石。概括而言，典型论欲求解决的即是戏剧人物的特殊与一般的关系问题。《雷雨》的好是剧本较好地解决了典型的时代中，资本家共性和周朴园本人的个性问题。而很多伪现实主义作品缺乏说服力也恰恰就是没有处理好典型化的问题。戏剧《郭明义》的主题弘扬人性的善，可戏剧人物的诸多善行却因为脱离现实而显得那么不真实，尤其缺失了艺术的说服力和逻辑性。例如：剧中出现主人公个人的献血行为带动众多群众参与献血这样生硬的情节。这样的行为如果有固然是好，但只是人性中的特殊与个性，而不是典型与共识。
现实主义是“功利”的。现实主义讨论此岸问题。精神上站在彼岸的严肃的精英知识分子，实质关心的恰恰是此岸现实问题。“现实主义是一种世界观，建立在对道德进步和人类能力的悲观主义认识基础之上。现实主义者把历史看作是循环而不是进步，他们对于人类是否有能力克服反复出现的冲突，建立持久的合作与和平深表怀疑。现实主义世界观更多看到的是人类本性中的恶，以及人类经验中周而复始的悲剧。”③ 所以精英的戏剧会存在于人类历史的任何时期，尤其在社会动荡时期更为明显，且集中表现为一种现实主义的面貌。 在任何时代都具有启蒙意义的精英戏剧会随着社会、政治、经济、文化的大环境的变化而时隐时现。按照唯物主义观点来说，艺术属于上层建筑。但艺术会受到同处上层建筑的政治、宗教、哲学的广泛影响，因为政、宗、哲等在意识形态上层建筑的序列中，作用和影响力要比艺术表现得强烈和明显。不同的社会、经济条件下，它们对戏剧艺术的影响有明显不同。从政治的角度来说，典型的社会环境就是战争时期与民主和平时期。社会政治动荡年代(比如49年前和文革期间)，或者发展时期(建国后文革前)，又或者和平发展盛世(假设是现在)这三种典型的历史形态样本要求不一样的主流戏剧类别，换句话说，也就是精英戏剧形态和大众戏剧形态在同一时期戏剧总量中的配比。于是又进一步引发出创作主体和接受主体的基本历史观问题，即：如何认知历史的常态?如何认清当下的现实?历史的常态是战争动荡上下起伏?还是和平强盛蓬勃发展?
自五四以来的中国现实主义戏剧传统，实质上是把戏剧作为社会批判的媒介与工具。晚清民初对传统戏曲的批判也多源于此，当时的中国内忧外患，“现代公民权利未张而传统责任伦理尽失。④”戏曲在当时是社会的主要大众传媒，在那样动荡的历史时期却依然只具有娱乐精神的大众戏剧品性。我们可以设想，若是当时有电视媒体，那么一定会是电视受到最猛烈的抨击。17年至文革所谓的现实主义实质上偏离了现实主义的轨道， “褒奖的现实主义”显然不是社会的全面真相，丧失了现实主义的批判之魂，没有遵循“真实客观地再现社会现实”这一最基本的现实主义定义。民众看不到现实，创作者也不反映现实，也不敢反映现实。戏剧创作的实质往好里说是锦上添花的浪漫主义，往坏里说是献媚愚民，粉饰太平。新时期是建国以来唯一的真正现实主义阶段，这也是社会变革和思潮涌动的时期，但主体意识充分觉醒，渴望真理。剧作家主体意识的觉醒，从内容到形式展开求变，求新，求真，他们渴望真诚真实的表达。值得注意的是，这一代的戏剧人，有着强烈的社会责任感和历史使命感，因此他们的主体性的自我自由表达是整体性地反映了他们对社会的态度和要求。但以现代的眼光看，这一时期创作者个人主体更多是以一个整体的面貌出现，反映的社会问题也更多体现了一种宏观的人性，表述着一种集体的伤痛。恰恰是在这种宏观的人性中，他们忽略了小写的个别的人。当代受到数字科技强烈影响的人类生活，可能会要求一种从创作者到创作内容上带有更多纯粹个人意识的现实主义作品，需要体现的是一种“微观的人性”。
当下中国正处在政治、经济、文化转型的关键时期，社会的各个层面都表现出商品社会的特征。在这样的大背景之下，艺术作品也部分具备了商品的属性。应当说，商品社会并不必然排斥高雅文化和精英戏剧，但在纷繁的当代戏剧艺术现象之下，我们不能对精英戏剧和大众戏剧这两类戏剧形态丧失基本的判断和鉴别;不能混淆或者模糊精英戏剧和大众戏剧之间粗重的分界线;我们不能忘记美国著名社会学家威尔逊的提醒：他们之间最大的区别在于常人的(通俗的)的戏剧“接受商业价值并劝告其欣赏者也这么做”，而精英的戏剧(高雅的)“则对这些价值和简单的假说提出质疑” ⑤。任何时代都需要精英戏剧，侧重娱乐的大众戏剧无伤大雅，但再美，也只是高档化妆品，可以粉饰瑕疵，娱人眼目，终究不能滋养肌肤，沁人心脾。它与精英戏剧不在同一思想层面上。因此在实际的戏剧批评，戏剧理论研究和戏剧创作中需要把两者明确的区分开来。
