中国古典爱情悲剧类型分析--------以民间四大传说为范例

　　爱情本身和爱情文学不同。前者大多时候是单调的，成与不成，生发出两种不同的结局。而爱情文学则是基于本身之上，添油加醋，或者更确切地说，为迎合更多人欣赏的口味，于是超越现实，在成与不成之间周旋，从而造就出一个个凄美的爱情传说，让单调的爱情本身有了咀嚼的余地。中国古典爱情文学发展至今，形成了这样一个模式：两情相悦——棒打鸳鸯——无奈分离——圆形回归。这里的圆形回归往往是指以另一种生命状态延续了存在，即男女主人公因世人的怜悯心得到了爱情的补偿。四大民间传说不约而同地遵循了这个模式：牛郎织女逢鹊桥，一年一夕会；孟姜女哭倒长城，龙王相接纳；许仙白蛇聚断桥，千年等一回；梁祝同赴黄泉路，化蝶双宿飞。它们无疑都是爱情故事，但动人心弦的不是爱情的描写，而是爱情的毁灭。去掉文学光明尾巴的附会，四大民间传说讲述的是四个彻彻底底的爱情悲剧，悲剧的促成者，爱情的毁灭方在其中所扮演的角色耐人寻味，而四大民间传说所展示的悲剧的普遍性，更值得反思。
　　一、牛郎织女
　　牛郎织女间爱情的最大障碍，是“王母娘娘”。王母作为织女的母亲，也作为天庭的次高统治者，她的言行代表着阶级的准则，她的举动体现着专制的力度。“河汉清且浅，相去复几许”，即使河汉真是不甚宽广，王母娘娘用簪子划出的岂止是一条银河？她用象征权力的簪子同时也划开了两个世界、两个阶级的界限。从爱情毁灭者的理由来看，更能看出悲剧的本质。如果说王母娘娘是牛郎织女的有形障碍，那么门第限制才是横跨在牛女之间真正无形的障碍。
　　我国是一个等级制度森严的国家。等级制度在婚姻制度中的体现便是“门当户对”，它是当时男女婚嫁中首要考虑因素。“门当户对”主要看两个方面：一是出身。名门望族，祖先世代为官，享有很高的政治地位和社会地位，即使家道中落，依然受世人敬仰。二是家境。家财万贯，富甲一方，享有很高的经济地位。而牛郎织女的爱情则完全颠覆了这种“门当户对”。根据当下流传的有关牛郎织女的传说，我们可以做如下分解：
　　1．身份对比
　　身份是一个人独立存在于一个空间的证明。牛郎是人间的一个放牛娃，每天日出而作，日落而息，为生存奔波。而织女是九天上的仙女，整天逍遥自在，洒脱无比，为生活找乐。
　　2．家庭对比
　　家庭是一个人的依靠，好的家庭可以福及自身；而不好的家庭则恰恰相反。牛郎是一个无父无母的孤儿，跟哥哥相依为命，被嫂嫂视作眼中钉、肉中刺。而织女是王母娘娘最小的女儿，受千人敬仰，万人疼爱，身后有着庞大的神族体系做依靠。
　　3．能力对比
　　能力是一个人生存的依托。牛郎只是人间一个普普通通的凡人，没有任何特殊能力，靠自己的正常体力、脑力维持生活。而织女是天上仙女下凡，具备很多超人的能力，可以完成很多凡人不可能完成的任务。
　　从上面三项对比可以看出，牛郎、织女身份悬殊，地位落差大，王母娘娘拆散他们自然是出于这种缘由。传说反映社会现实，王母娘娘是封建势力的代表，牛郎织女是一对被拆散的苦命鸳鸯，那么真正横在两个恋人间的鸿沟就是阶级门第观念。作为统治者，王母必须维护她所推行的思想观念，必须执行她所坚持的等级制度。一个有等级的社会，怎么会允许这种超越等级的爱恋？牛郎织女中，王母娘娘作为爱情障碍的执行者是有形的，“门第观念”是其执行的原因，无形的，却是悲剧的本质。这种无形的本质原因成为牛郎织女型爱情悲剧的共性，在时间和空间上形成了很大的普遍意义。
　　《宝莲灯》无论是在故事的情节安排、人物塑造，还是神话所反映的现实意义都和《牛郎织女》十分相似，只是男主人公的角色定位发生变化。牛郎体现的是我国农耕文明下的人物形象，而刘彦昌则是一介书生，反映了封建统治下科举制度的兴盛和“从仕途，官本位”思潮的流行，同时为以后大量“才子佳人”模式的爱情故事做转型铺垫。《天仙配》里演绎的董永和七仙女的故事更是如出一辙。《西厢记》的人物设置和主体，也明显受到牛女传说的影响。《西厢记》的主题发展经历过几个阶段。在元稹的《莺莺传》里，张生向强大的阻力屈服了，“去长安，数月返蒲，又居数月，再去长安应试，不中，遂弃莺莺，后男婚女嫁”，故事成了一个悲剧。在董解元的《西厢记》里，主人公胜利了，莺莺携张生私奔，但是牛郎、织女所遇到的问题并没有解决，只是采取了逃避的方式得以保全。只有到了王实甫的《西厢记》，男女主人公的爱情才真正得到莺莺母亲的允许，前提还是保证了“门当户对”。张生被逼上京赶考，高中后衣锦还乡。莺莺和张生虽上早已把爱情置于功名利禄之上，但要得到父母的成全还是得遵守封建规范。即使作者喊出了“愿普天下有情的都成了眷属”的口号，《西厢记》还是以功成名就来保证有情人终成眷属作为团圆结局。牛郎织女的问题以主人公的妥协为代价得到了解决。
　　二、孟姜女
　　时代使命等不可抗拒的社会力量影响男女婚姻由来已久。无论哪个国家，哪个民族，在社会早期总倾向于“歌颂战争、歌颂英雄”，同时忽略因此做出的牺牲。《荷马史诗》记载：当特洛伊人战退，赫克托耳返回城中，安德洛玛刻挂着眼泪说：“你是着了魔了，这样勇敢是要送你命的，你也不想想你的小儿子和你的不幸的妻子，她马上就要做寡妇了呢。”赫克托耳回答：“亲爱的，可是我如果也像一个懦夫那样藏躲起来，不肯去打仗，那我就永远没有脸面见特洛亚伊人和那些拖着长袍的特洛伊人妇女了。”在家族、自己荣誉和妻儿之间，赫克托耳做出了选择。他不顾爱妻抱着儿子的哀求，坚决重返战场。我国上古神话中也记载了大量歌颂战争，歌颂英雄的事迹。其中大禹治水，三过家门而不入的故事流传至今，公而忘私的精神被世人称赞，而他背后因苦苦守候变成望夫石的妻子却少有人提及。至于当时像大禹妻这样的女性，是否心有怨言，是否心甘情愿，又是否以这样的丈夫为荣，不得而知，人们普遍陷入一种“英雄崇拜”中，隐性的苦痛还在不断酝酿。
　　孟姜女的悲剧，就是在这种种怨愤的层层累积下爆发的。始皇下令抓壮丁修筑长城，范喜良在劫难逃。孟姜女千里送寒衣，发现新婚丈夫已死，于是上演了哭倒长城的壮举，她的这一行为是之前几个朝代间接受徭役之苦的妇女的怨愤在她身上的全部发泄。她似乎胜利了，长城倒在她的眼泪下，但是，比起丧夫之痛，又何其之微。始皇最终修筑了长城，孟氏却投水殉夫了。但是，这种为国家，为民族，为社会而牺牲的爱情似乎又是天经地义的，即使这些悲剧可能是基于统治者的过激行为引起的恶性后果。保卫国家、保卫民族，且不说朝廷抓壮丁服军役，作为一个正当青年，也该有最起码的民族责任感和以天下为己任的志向。在这样的民族大义面前，女性也不得不收藏起自己的儿女私情，学作含泪的支持和痴情的等待。也正因为如此，一直以来，战争，徭役等这些社会不可抗拒的力量一直没有作为爱情障碍的因素体现出来。孟姜女是个例，也是典型，更是反抗的代表，是受害主体们怨愤累积在她身上的集体发泄。但发泄后，一切又会风平浪静，这只是历史的小波浪。每个人都被历史赋予一定的使命,受正确价值观和人生观的影响，当大义与儿女私情发生冲突时，无论牺牲哪一个都无可厚非。孟姜女之后，几乎没有这类的反抗，但这种不可抗拒的力量始终都在影响着男女婚姻，只是普遍不把它当成是一种障碍，只是存在着。
　　三、梁山伯与祝英台
　　唐朝是一个相对开放的朝代，女性地位虽一直低下，但自我意识已慢慢觉醒，她们开始寻求自我生存的意义和价值。祝英台女扮男装，千里求学，遇上梁山伯。与梁同窗三载，感情与日俱增，被对方的相貌、品行、为人深深吸引，颠覆了传统的“父母之命，媒妁之言”，成了自由恋爱的先锋。但是新生事物在传统势力的压迫下总是很容易夭折。
　　“封建家长制”在我国有着深厚的土壤。首先，在儒家思想居统治地位的中国传统文化中，虽然儒家先哲承认男女之情的合理性，但却将之与种族繁衍结合在一起，本应是爱情结果的婚姻被视作个人为了家族和社会必须完成的伦常义务，个人的欲求从属或淹没于社会的需要。因此，婚姻作为家族的前提和基础，受到历代统治者的极为重视，更不外乎父母。其次，一些社会礼教使得儿女婚姻必须受制于父母。古代女子不能抛头露面，这就造成了她们对外面世界的生疏，而且大多地方都有婚前不能见夫婿的习俗。反过来，由于未婚女子都不抛头露面，未娶男子也无法相中自己喜欢的，于是终身大事，一切都凭父母做主。因此，直到洞房花烛夜，两个新人才彼此见面，是典型的“先结婚后恋爱”。第三，“封建家长制”与子女的“孝”紧密相连。前者本是等级制度的一个派生，在家中，长幼有序，尊卑有别。长者为尊，听从父母，本是孝顺的体现。即使有时父母滥用权威，做子女的也只能无条件服从，否则视为不孝。因此，子女们对父母为自己终身大事所做的安排，即使心怀不满也只能默许，“指婚”、“许婚”、“定婚”，白纸黑字写下来，他们就要言听计从。
　　梁山伯和祝英台的自由恋爱公然对抗了传统的“封建家长制”。祝英台女扮男装已是当时的先锋，又与梁同窗三载，私定终身，都越过了当时制度该有的礼数。祝母是封建制度的遵守者和维护者，对子女的婚姻，她牢牢把握这份权利，对于女儿的自由恋爱气愤到极点，私下便把祝英台指给了马太守之子。虽然后来，梁山伯考取了功名，祝英台以死相逼，但她还是不愿放弃自己的这份权利，竭力维护自己在祝家庄的地位，维护“封建家长制”的正统。
　　祝英台有机会走出闺房，梁祝有机会自由恋爱，自然而然就会做出违反这种制度的事，但自由恋爱作为一种新生力量出现，虽然合情合理，但在正统障碍面前还是无能为力的，更何况在当时“不自由、不民主”的社会背景下。东汉著名长篇叙事诗《孔雀东南飞》所表现的就是这样的爱情悲剧。刘兰芝被“休”，不是因为她不守“妇道”，也不是因为焦仲卿“二三其德”，而是因为焦母的蛮横霸道。刘兰芝回娘家后“再婚”，也不是她自己能决定的，而是被其哥强加干涉。焦不能违抗母亲的命令，刘也无法躲避其哥的逼婚，所以为了维护自己坚贞的爱情，最后双双赴死。汤显祖所做《牡丹亭》便是基于梁祝传说之上的成功转型。杜丽娘比其祝英台更加的勇敢和执着，对于自己独立自由的爱情显示出了更加张扬的个性和顽强的生命力。她可以因情而死，又因爱而生，为了保住和柳梦梅生死不渝的爱情，赋予了爱情能战胜一切，超越生死的巨大力量。她的死，既是当时现实社会中青年女子追求爱情的真实结果，同时也是她的一种超越现实束缚的手段；而她的生，作为一个光辉的女性形象，成功完成了祝英台的“历史遗留使命”。
　　四、白蛇传
　　仙、人、妖在人们的文学创作中被视为处在三界之中的主宰着，三者通常情况下是不能往来的，更不用说结合了。对于“仙”，人们是可望而不可即，充满了敬佩；对于“妖”人们是不想望也不想即，充满了恐惧。人“得道”可以“成仙”，仙可以从人修炼而成。神仙自古以来就被设定成扬善惩恶，普度众生的形象，人们在心理上自然亲近“仙”；而“妖”都是某些动物修炼成精后变成人的模样，他们总是以祸害众生，助纣为虐的形象出现，自然比较抵抗。
　　“白素贞”是千年“蛇妖”的化身，人们避之不及。而人妖结合，自然不被世人接受，人们害怕妖同时又觉得妖低“人”一等。虽然白素贞通过自身奋斗，努力向人靠近，千年修行，有了人的容貌，有了人的声音，甚至有了人的品性。除了蛇的本质，她温柔、善良、乐于助人、扬善惩恶，比一般的“人”都要好。但人们还是不会给她任何机会，而社会上那些满口“仁义道德”的势力就成了“除恶驱妖”的代表。像法海那样的卫道士就是群众的首领，手中持着规范的法宝，努力阻止一切异常的发生。
　　“白蛇”作为一个文学形象显然带有象征色彩，人们总是隐约地将其跟人间的“青楼女子”联系起来。第一、外貌相似。由妖精幻化成的女子都貌美如花，她们借此迷惑众生；而作为青楼女子最大的资本就是美色，她们以此引诱世人。通常人们习惯称呼那些风尘女子为妖精，大概也基于这一点。第二、身份相似。如果人有三六九等之分，那么“青楼女子”同“妖”一样属于等外之人。一个女子可以没钱没势，但至少要是良家少女，出身清白。虽不是什么风云人物，至少品行端正，不被人歧视。第三、世人的态度。可想而知，两者都是不被世人所接受的，甚至是被人们唾弃的。一部分人可能希望她们的存在，但是害怕她们的出没，给自己造成负面影响，自然，这部分人也不希望为他们承担起任何金钱以外的代价。
　　无论幻化做人的白娘子还是世间的青楼女子，她们都没有爱情的权利，身上带着封建奴役的沉重创伤，那样特殊的出身足以构成“一票否决”。但是她们也一样向往着爱情，当爱情无意间来临时，便开始小心翼翼、偷偷摸摸地尝试着。从良女子在婚姻中不仅面临家庭、社会舆论的压力，而且也时刻考验着相爱对象的接受力。白娘子几次三番借助小青，在许仙面前替自己的身份打圆场。但这不是长久之计，喝下雄黄酒的白娘子终究原形毕露，许仙变得犹豫、动摇，以至无法接受。嫌贫爱富、贪色慕才，还可以指责，倘若因为这样的“出身”而拒绝一个女子却可以被任何人接受，社会也支持他们这么做。
　　白娘子是幸运的，虽然她遭到了社会的反对，但是许仙还是接受她的。青楼女子对自己的身份也有明确认识，她们不奢望世俗偏见的原谅，只希望恋爱双方能真正相爱。因此，这类女子的爱情伤害更大程度上来自恋爱对象的背叛。霍小玉与李益的爱情悲剧，正是风尘女子的血泪控诉。一个歌女，不奢望拥有大好前程，小玉并不是个被爱情冲昏头，看不清现实的女人，即使她渴望，也仅是八年相伴。李益寡情薄义，对小玉这样卑微的希冀并非没有能力实现，而是物过境迁，至死不渝的爱情恰如南柯一梦。李益被迫被带到小玉面前，小玉的一番血泪泣诉，可只是换来李益的一脸麻木。“得之不难，弃之也易”，这就是风尘女子的爱情悲哀，之前的海誓山盟都是爱情游戏。真正伤到小玉的是李益本人，她知道自己的爱情之路有多艰辛，她不在乎这个社会怎么看，但是李益的出尔反尔夺取了她唯一抗争的理由。杜十娘是一个聪明、美丽而热情的女子，但不幸处于被侮辱被损害的地位，过着人间地狱的生活。她希望摆脱这种生活，要求过一种“人”的生活。在旧社会里，处于杜十娘这样地位的女子，仅仅为了要过一种“人”的生活，就得费尽心机，长年累月地策划，有时是费尽了心机，做了各种努力，仍旧达不到目的。
　　“愿普天下有情的都成了眷属”，王实甫在《西厢记》里发出这般呼喊。但纵观古今中外，历朝历代，无不在文学作品中记载下了凄美的爱情华章，而且这种凄美一直在延续。爱情对于个体来说是自由的，但这自由是以一切社会大背景的规范为前提，所以很多时候，爱情爆发了，便毁灭得支离破碎；爱情妥协了，便沉默地成为其他的附属品。门第观念、时代不可抗拒的力量、自由恋爱、特殊身份，它们作为爱情障碍的本质，造成了悲剧的必然。四大传说中，四对恋人的坚贞和坚持造就了凤凰涅槃般的爱情，但其中使得传说曲折离奇的爱情障碍则是实实在在地存在，它们共同诠释了爱情障碍的典型性、普遍性以及历史性。