摘 要：本文拟以分析苏词“不协音律”的真实情况，对苏轼之词乐观及历代词论中固有的苏词印象作一点讨论。主要观点有：一、苏词并非不协律，而是协“旧声”之 “律”;二、苏轼并非因为“不能歌”而作词“不协律”，苏词也未因音律略有变动而“不能歌”;三、苏轼对音乐是喜爱并重视的，而非刻意追求词乐分离。
关键词：学报投稿格式,苏轼,词,不协音律,词乐分离
陈师道于《后山诗话》中提出观点：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”1“以诗为词”是苏轼革新宋词的主要手段，后世对此的评价历来褒贬不一。支持者认为苏轼的革新将词从酒肆欢场引向了文人案头，使词突破了音乐的束缚而成为独立的抒情文体;反对者则认为“以诗为词”破坏了词之“本色”，并且苏词之“不协音律”推动了词乐分离，宋词甚至由此走向了衰亡。笔者认为，苏词“不协音律”的真实情况尚可讨论。
一、所协之律非“新声”
一般认为，“以诗为词”指的是苏轼将作诗的手法移入词中，在内容方面主要表现为拓宽了词的书写范围，以词言文人之高志;在形式方面主要表现为为词作序，运用典故，使词诗律化等。其中诗律化的词通常被认为“不协音律”，这也被当做苏轼不重视音乐的主要证据，事实上“不协音律”的论断是比较含混的。词中有两种“律”，一种是著重于歌唱之流利婉转的歌词之“律”，乐重于文;一种则是用于吟诵，类似于声诗的音律，文重于乐，“依字声而行腔”。2苏词皆有两种 “律”，而后世认为“不协音律”的部分主要是第二种。
李清照曾详细论述过歌词之“律”的严格要求：“乐府、声诗并著，最盛于唐开元、天宝间 3……逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百馀年，始有柳屯田永者，变旧声，作新声，出《乐章集》，大得声称于世;虽协音律，而词语尘下。……至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然读不葺之诗尔。又往往不协音律者，何邪?盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。且如近世所谓《声声慢》、《雨中花》、《喜迁莺》，既押平声韵，又押入声韵;《玉楼春》本押平声韵，又押上去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协，如押入声则不可歌矣。”4李清照提出的“乐府”与“声诗”两个概念，大概是就两者句式整齐与否粗略而言的，“乐府”是杂言句式，即长短句(宋人惯以“乐府”称词，如南宋周必大刻《欧阳文忠公集》，收词三卷，题为“近体乐府”);“声诗”则是齐言句式，即以近体诗入乐。又言“最盛于唐开元、天宝间”，言下之意则是在其他朝代也同时存在，其他朝代自然也包括宋。宋时词调中尚保留着唐声诗所流传下来的“旧声”，又有新创制的更能和谐地以音乐旋律的变化而表达情感的“新声”，那么“乐府、声诗并著”至宋代则演变为“新声”与“旧声”并著。“新声”与“旧声”之主要区别在何处呢?李清照所言“新声”须得分五音、五声、六律与清浊轻重。五音是指按声母发音部位区别的唇音、齿音、喉音、舌音与鼻音。五声是古代音乐五声音阶中宫、商、角、羽、徽五个音阶。六律则是古代乐律中阴阳各六的十二律吕的简称，包括六阳律：黄钟、太蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射;六阴律包括：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。清浊轻重则类似于现代汉语语音中的清音、浊音。李清照此说是谓歌词之“律”当按照乐曲所属的不同宫调，灵活地应用五声，使歌词的字声与乐律合二为一。而“旧声”则是在近体诗的基础上添加虚声、泛声等无实际意义的虚词用以配乐歌唱，即“古乐府只是诗中间却添许多泛声”。5关于长短句与声诗之差别宋人李之仪云：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句，而用和声抑扬以就之，若今之歌《阳关词》是也。”6以添加虚字来应歌的方式决定了 “旧声”在文字与音乐结合方面不甚完美，始终存在隔阂，而“新声”相比之下便圆融得多。据杨晓霭先生的统计：晏殊、欧阳修、苏轼三人所作之词，大部分都延续了唐五代的旧调，7由此可知苏轼等人所作之词大部分当协“旧声”之律。再据王水照先生对王维《渭城曲》与苏轼《阳关词》三首的比对，8苏轼对旧时流传下来并声词相从的词调守律是颇为严谨的，由此可证实苏轼等人的“小歌词”并非“不协音律”的“句读不葺之诗”，而是更接近“声诗”的音律。李清照所推举的是如柳词般莹润流畅的歌词之律，而“旧声”的音乐水平则粗糙得多。
二、苏轼能歌，苏词亦能歌
胡仔引陈正敏《�斋�览》云：“子瞻尝自言平生有三不如人，谓着棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人?子瞻之词虽工，而不入腔，正以不能唱曲耳。”9 大约自此苏轼“不能歌”的形象深入人心，而“不能歌”当然作词“不协律”，陆游引“世言”云：“东坡不能歌，故所作乐府词多不协。”10 这实在是世人对苏轼的误解。且不论苏轼之“不如人”是否为自谦，即便是真“不如人”也未必“不能歌”，故陆游于世言之后又引晁说之之言：“绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌古<阳关>。则公非不不能歌，但豪放，不喜裁剪以就声律耳。”11 苏轼自己也曾记录了歌古《阳关》之事：“余十八年前，中秋与子由观月彭城，作此诗，以《阳关》歌之。今复此夜，宿于赣上，独歌此曲，聊复书之，以识一时之事。”12
苏词也非“不能歌”，而是须得以豪放之腔而歌。苏门李�有云：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。”13这是花前酒后之词的演唱方式，苏轼显然不善于 “语娇声颤”，他的词是“令东洲壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节”14的豪壮调子。至于“曲子中束缚不住”15是指在大体遵守音律的基础上刻意作个别变动，这在词律上也允许的。事实上，恪守繁琐的词调会阻碍文字书写，苏轼作这样的变动可使词意表达更流畅完整。据清人王又华《古今词论》引毛先舒说，16 《念奴娇・赤壁怀古》一词中有多处词意与词调不相符的现象，比如“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。” 论调则当于“是”字读断，论意则当于“边”字读断。“小乔初嫁了，雄姿英发。”论调“了”字当属下句，论意则“了”字当属上句。“多情应笑我、早生华�。”“我”字亦然。这样的遣词造句显然突显了文字，音乐似乎屈居配角之位，却并没有影响到此词的传唱。宋人俞文豹《吹剑续录》有云：“学士词，须关西大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”17 不仅宋时有人传唱，也流传于后世，元人张可久《百字令》序中有载：“舟泊小金山下，客有歌‘大江东去’词者，喜而为赋。”18因此，苏词中为追求文意表达更顺畅而对词律所作的些许变动或许造成了一些歌唱障碍，却并没有达到“不能歌”的地步，反而还比较流行。 三、惜古音不传与作“�栝”
苏轼是喜爱音乐的，他在密州时曾据古本《阳关》对“阳关三叠”之唱法作过专门考证：“旧传《阳关三叠》，然今世歌者每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，已应三叠之说，则从然无复节奏。……及在黄州，偶得乐天《对酒》云：‘相逢且莫推辞醉，听唱《阳关》第四声。’注云：‘第四声，劝君更尽一杯酒。’以此验之，若一句再叠，则此句为第五声，今为第四声，则一句不叠审矣。”19《阳关曲》的歌唱方式早已失传，也不知苏轼的考证正确与否，但由此可见苏轼对于音乐有著自己独到的见解，即使不是精通也当粗识，而不至于是门外汉。
苏轼还惋惜于古曲之不传，江西派诗人徐俯曾引苏轼论唐时旧词《渔歌子》之语：“玄真语极丽，恨其曲度不传。加数语以<浣溪沙>歌之。”20苏轼更改编喜爱的诗文为长短句，被之以已有的乐曲而成新词，由此形成了一种特殊的作词法――“�栝”。“�栝”又作“隐括”，原意是指矫正曲木的工具，词之“�栝”则是指将诗文改写成为词的形式。在苏轼之前，已有类似于“�栝”的“以诗度曲”，“以诗度曲”是将律诗改编为长短句谱新曲而歌，与“�栝”之被旧曲的创作方式略有不同，“�栝”是自苏轼而得名并普及的。苏轼在其第一首�栝作品《哨遍》的词序中云：“陶渊明赋归去来，有其词无其声。余既治东坡，筑雪堂于上。……乃取归去来词，稍加�栝，使就声律，以遗毅夫。”21又于《水调歌头・昵昵儿女语》词序中云：“建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词，余久不作，特取退之词，稍加�栝。使就声律，以遗之。”22以上两段文字揭示了苏轼作“�栝”词的目的：“以就声律”，使昔贤之文字变成歌曲，吟咏于喉，这无疑是对音乐美的追求。除去对陶渊明《归去来兮辞》和韩愈《听颖诗弹琴》诗之“�栝”，苏轼比较著名的“�栝”词还有：�栝白居易《寒食野望吟》一诗而成《木兰花令》(乌啼鹊噪昏乔木);�栝张志和《渔父歌》而成《浣溪沙》(西塞山边白鹭飞);�栝杜牧《九日齐山登高》一诗而成《定风波》(与客携壶上翠微)等。可见苏轼作“�栝”词并非偶然为之，而是有意识的创作。“�栝”词在苏轼以后的宋代广泛流行，虽然随着词乐分离最终沦为文字游戏，但是在最初以及较长的一段时间内，“�栝”确实是以赋予诗文音乐性，将诗文与音乐合一为目的的。以“�栝”为专业的词人林正大在其专门的�栝词集《风雅遗音》序文中曾说：“世尝以陶靖节之<归去来>、杜工部之<醉时歌>、李谪仙之<将进酒>、苏长公之<赤壁赋>、欧阳公之<醉翁记>，类凡十数，被之声歌，按合宫羽。尊俎之间，一洗淫哇之习，使人心开神怡，信可乐也。”23可见“�栝”词在当时颇为流行，且确为能歌的。对音乐甚是喜爱的苏轼，就其主观态度而言，很难说是忽视音乐之美的，其客观创造也并不都推动了词乐分离。
结语
词乐分离是一种必然趋势，当乐的规范越来越僵化时，必然会影响词意之表达，如果继续墨守陈规则是作茧自缚。而乐又是极易佚亡的，文字尚可记录于纸本，音调、唱腔却是很难流传下来的，所以出现“哀声而歌乐辞，乐声而歌怨辞”24的情况不仅仅是因为词人不重视音乐，也是由乐曲的丧失造成的。苏轼并非不重视音乐，而作为文人的他更以文字为重。其“以诗为词” 确实一定程度上动摇了词对于音乐的依赖，却并不等于说其词是丧失了音乐性的，就其主观而言也并非刻意使词乐分离。
注释：
[1]《历代诗话・后山诗话》，中华书局1981年版，第309页。学界普遍认为《后山诗话》恐非陈师道所作。
[2]洛地《词乐曲唱》，人民音乐出版社1995年版，第249页。
[3]此句也被断句为“乐府、声诗并著，最盛于唐。开元、天宝间……”，任半塘先生于《唐声诗》(上编)第一章《范围与定义》中断句为“最盛于唐开元、天宝间……”，窃以为任先生之断句更符合李清照之原意，故从。《唐声诗》(上编)，上海古籍出版社1982年本版，第8页。
[4]胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，人民文学出版社1992年版，第254页。
[5]黎靖德《朱子语类》卷一百四十，影印文渊阁四库全书本。
[6]李之仪《姑溪居士前集》卷四十，影印文渊阁四库全书本。
[7]杨晓霭《宋代声诗研究》，中华书局2008年版，第29页―31页。
[8]王水照《苏轼豪放词派的涵义和评价问题》，《中华文史论丛》1984年第2辑，第131页。
[9]胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二，人民文学出版社1962年版，第248页。
[10]陆游《老学庵笔记》卷五，中华书局1979年版，第66页。
