中国共产党所领导的革命实践是一条非西方化现代性之路。宗旨是建立一个最终消灭帝国主义，阶级压迫的现代民族国家。这一革命路径形成了阿布杜拉・拉鲁依所说的阶级民族主义，即把阶级视为建构一种特别而强有力的民族的修辞手法，并以阶级的语言来想象在国际舞台上的中华民族：中国人民是一个被西方资产阶级压迫的无产阶级民族.是国际无产阶级的一部分。
摘要：占据1940-1970年代文学中心的是“人民”这一集体化形象。参与这一形象建构的，是阶级与民族国家双重话语。革命意识形态意图通过“人民”话语的建构，召唤广大人民的身份认同，从而将广大人民组织进阶级―民族国家这一“想象的共同体”之中。
关键词：政工师论文发表,个人,人民,启蒙,阶级―民族国家
文学因而被赋予新的意识形态功能：以阶级语言界定、描述“人民”这一概念.建构以无产阶级人民大众为价值核心的新中国形象，从而将广大人民“组织”进新的民族“想象的共同体”之中。从这个意义上来说，当代文学的生成即源于新的民族国家想象。它决定了在新的文学图景中，谁才有资格成为“人民”的一员，又如何经由塑造成为自己的主人，发现并获得自身的民族主体性，文学作品因而有着怎样的身份认同。由此，我们可以看到当代文学是如何从现代文学中脱胎而出，并渐行渐远。最终形成为一种独特的文学形态。
一、从“个人”到“人民”
20世纪初，西方文化的强势入侵为中国输入了以理性启蒙为内核的现代性.同时也输入了现代民族国家意识。和西方启蒙思想一脉相承的现代性与现代民族国家意识的输入，打破了传统中国循环往复的时间观、历史观，形成了一种将历史视为理性进步状态的线性历史观。在这一历史观的指引下，五四知识分子将中国与西方置于直线前进的历史时间序列上进行比较。西方资本主义国家被置于历史时间的前列，代表着“新”、“现代”、“先进”，与旧中国构成新/老、现代/传统、先进/落后的价值落差。五四时期对中国传统文化尤其是儒家思想的结构性摧毁.就是在西方启蒙现代性的观照下，对建构现代民族国家这一历史诉求的回应：为旧中国祛魅，同时召唤新的民族主体的出现。而这一想象中的历史主体又是以西方资产阶级文明中的“个人”为指向的。“个人”被赋予了与“新中国”、“现代”同等的价值，是自我解放、自我建设，具有独立人格，拥有与传统社会对立冲突之勇气的个体。它形成了五四时期广大知识分子的价值信仰和运思方式，并延展为个人解放与国民性批判两大文本。两类文本把文学创作推向现代民族国家想象的前沿：前者以个人主义精神烛照中国传统文化，或指证中国传统伦理道德的“非人”性，或追求以自由平等为主旨的“人的觉醒”;后者则在西方启蒙精神的观照下，揭示国人在长期的文化浸染中所形成的奴性、嗜血性，批判中国国民劣根性，召唤具有自由之精神、独立之人格的“现代个体”的出现。两类文本互为参照，形成互文性。不管是个人解放文本还是国民性批判文本，都是在为中华民族祛魅，祛除旧的落后的腐朽的传统文化之魅，召唤全新的历史主体，其最终指向是建构一个以西方社会为模本的现代民族国家。
然而，中国的现代性意识是在外强入侵的历史条件下催生的，因此，新的民族国家想象一开始便具有强烈的反帝国主义冲动。当帝国主义在华势力愈演愈烈，一种以反抗压迫、建立一个独立自主的现代民族国家为指向的 “非西方化”现代性话语被生产了出来。同时，面对每况愈下的社会局势，知识分子们意识到个人解放无法迅速导向现代民族国家的建构。“个人主义”开始陷入彷徨无地的境地之中。“个人”再次遭遇向何处去的困境，知识分子群体因而进入了一个重新寻求历史主体性的动荡时期。因此，这一非西方化现代性话语迅速为大部分知识分子所接受。
在这场由中国共产党所领导的反抗帝国主义、资本主义压迫的革命思潮中，广大知识分子接受的“现代性”路径发生了根本性转变：由对以“个人”为核心价值的西方现代性的追随，转而走上一条非西方化现代性之路。支持这一非西方化现代性追求的，是阶级一民族国家叙事及反帝国主义修辞。毛泽东在建国前发表的一系列文章中.列举了帝国主义对中国进行的各个方面的侵略，揭露西方资本主义国家“决不容许任何殖民地半殖民地建立什么资产阶级专政的资本主义社会”的实质，指出“帝国主义是中国人民的第一个和最凶恶的敌人”，因此，中国革命“最主要的任务是推翻帝国主义的民族革命”。如果说五四时期知识分子试图以西方社会为范本实现传统中国的现代性转换，那么，中国共产党所领导的非西方化社会运动，实践的则是非西方化的现代性之路，“资产阶级的共和国，外国有过的，中国不能有，因为中国是受帝国主义压迫的国家”，“我们不但要把一个政治上受压迫、经济上受剥削的中国，变为一个政治上自由和经济上繁荣的中国，而且要把一个被旧文化统治因而愚昧落后的中国.变为一个被新文化统治因而文明先进的中国。一句话。我们要建立一个新中国。建立中华民族的新文化，这就是我们在文化领域中的目的”。“五四”时期所建立的价值体系发生了结构性转换，中国与西方在线性时间序列上所处的位置被颠倒过来，西方资本主义国家仍处于历史开始之前的黑暗之中，西方资产阶级文化因此也属于“旧文化”之列，而中国则是在无产阶级新文化统治下的新的、文明先进的国家，以绝对的历史道德优势指出了历史前进的方向。
任何民族“自我”都是在对“他者”的认识中确立起来的。在与帝国主义这一“他者”的对抗性结构中，新的民族国家想象拥有了更为坚定的以复数形式存在的民族自我――无产阶级。“人民”这一概念呼之欲出。1942年.毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中对“人民”作了如下界定：“什么是人民大众呢?最广大的人民.占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。”在这段话中，毛泽东明确规定了新文艺的主体只能是无产阶级人民大众。因为他们才是“中华民族的最大部分”，是革命的领导阶级、同盟军及主力军。“人民大众”被视为一个整一的、拥有先验性“自我”主体的形象。这一“自我”是阶级的，也是民族的。它代表着历史先进性、时代精神，代表着无产阶级以及整个民族国家的集体利益，是推动历史前进的唯一力量。因此，“中华民族的新文艺”必然是无产阶级人民大众的文艺。 对于深受西方资本主义压迫的民族来说，建构一个现代民族国家与保持一种独立于西方之外的自主性之间，其张力的消解有赖于新历史观的形成。这一历史观即全世界无产阶级联合起来，打败腐朽的帝国主义。毛泽东运用阶级的语言界定了中华民族最广大的人民大众，是否属于无产阶级或者无产阶级革命的联盟，是断定个人或群体是否属于“人民”阵营的标准，从而将阶级革命语言植入现代民族国家想象之中。阶级性这一超国界革命诉求的语言得以与民族国家想象紧紧联系在一起。因此，“人民大众”这一概念所承载的不仅仅是一个民族主体，更是一个为阶级革命语言所界定的民族国家想象。它要求文学创作为广大人民提供一个自我主体镜像，召唤人民大众的阶级一民族身份认同，取得“占全国人口百分之九十以上”之比例的“人民”的“同意”，使新的阶级一民族这一想象的共同体成为可能。
二、“人民”话语与阶级一民族认同
本尼迪克特・安德森曾指出，一个新的民族国家兴起之前有一个想象的过程，这个想象的过程也就是一种公开化、社群化的过程。而新的民族国家想象出来之后，势必要为自己造出一套神话，这套神话就称为“大叙述”。任何一个民族国家的立国都要有一套“大叙述”，然后才会在想象的空间中使得国民对自己的国家有所认同。新中国的大叙述是围绕着“人民”这一关键词建构起来的。它需要将文学艺术纳入其中，通过文艺向全世界展示一个全新的“人民”形象：人民在党的领导下，发现其自身的历史主体性，并获得力量，朝着合历史规律性的、目的性的方向前进。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，可以说是这种叙述的起点。在讲话中，毛泽东为解放区及新中国文艺提供了一个不断被复制、升华的“人民”形象。毛泽东以自己的思想情感转变为例，讲述了一个“人民”主体被发现的过程：“那时，我觉得世界上干净的人只有知识分子，工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服，别人的我可以穿，以为是干净的;工人农民的衣服，我就不愿意穿，以为是脏的。革命了，同工人农民和革命军的战士在一起了，我逐渐熟悉他们，他们也逐渐熟悉了我。这时，只是在这时，我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。这时，拿未曾改造的知识分子和工人农民比较，就觉得知识分子不干净了，最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。”在这段话中，毛泽东通过对自己的心路历程的描述，建构了一个有待知识分子去发现、认识的“人民”主体形象。这一主体形象成为一个民族传奇式的母题，成为“人民”话语的元叙述。它奠定了 1940―1970年代文学对工农群众的认知基调，小资产阶级知识分子向工农大众转变的自我认同经历也一再被复制。
与鲁迅等五四知识分子爱用“病苦”、“创伤”、“病症”等词隐喻国民的种种问题一样，毛泽东也巧妙地运用了“干净”、“脏”等富有隐喻意味的词语，将以阶级标准划定的“人民”予以道德化、审美化。我们不妨将毛泽东的这段话与著名的“幻灯片”事件进行比较，便可见出二者叙述之不同及背后所隐含的身份认同之迥异。与“讲话”成为当代文学“伟大的开始”一样，促使鲁迅弃医从文的“幻灯片”事件也几乎可以视为现代文学的“元叙述”。在这一事件中，被砍下头颅示众的中国人和围观的中国人以及身处另一重围观人群中的“我”形成了镜像关系。每一重人群都可以为另一重人群所代替。最终，“我”从镜像关系中剥离出来，或者说从蒙昧的群体、混沌的历史阶段中分离出来，成为与围观人群格格不入的“独异个体”，并成为一个民族的审视者、批判者。整个叙事在这里开始演变为一个民族寓言。而在毛泽东这段同样著名的故事中，“我”却从与“群”分离的状态中回到群体之中.从作为历史主体的“群”的视点出发反视自身，发现并认同工农大众的“人民”性。两个故事，两种叙述的背后.有着迥异的身份认同。在鲁迅的启蒙式叙事中，国民仍处于蒙昧混沌的历史阶段，因袭着传统文化带给整个民族的“病苦”、“病症”，必须经过疗救才能成为现代意义上的个人，才能有望建立现代民族国家。而在毛泽东的阶级民族叙事中，“人民”已拥有了历史与道德的双重优越性，具备了民族，历史主体性，只待“人民”去发现它，利用它。
《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，赵树理被树立为“方向性作家”。陈荒煤在《向赵树理方向迈进》一文中将其创作特点概括为“政治性”、“民族新形式”、“革命功利主义”，并指出第一条是“知识分子文艺工作者首先要学习的一点”。综观赵树理解放前后的创作，陈荒煤所说的“政治性”，最主要的一点即在于他的小说中塑造了一群在革命意识形态的召唤下成长起来，并最终成为自己的主人的农民群体形象。他们是 “一群被‘压碎’了的贫苦农民及新生的一代‘小字辈’的人物，他们遭受地主阶级的剥削压迫，逐渐觉悟团结起来，一旦投入到斗争中去，就以不可抑止的热情与力量，爆发了大翻身运动。而且锻炼得那样刚强和坚定，产生了铁锁、冷元等广大群众的代表人物，新农民的形象”。周扬对赵树理作品的评价也充分说明了这一点：“他是在讴歌新社会的胜利(只有在这种社会里，农民才能享受自由恋爱的正当权利)，讴歌农民的胜利(他们开始掌握自己的命运，懂得为更好的命运斗争)，讴歌农民中开明、进步的因素对愚昧、落后、迷信等等因素的胜利，最后也最关重要，讴歌农民对封建势力的胜利。”赵树理创作与解放区的革命话语达成了高度同构：在党所领导的阶级一民族革命进程中，文学创作的首要任务便是将无产阶级人民大众纳入革命意识形态叙事中，一方面向全世界展示正在迅速成长中的人民主体形象，另一方面向仍未被动员进革命队伍的人民大众发出召唤。因而，这一主体形象必然是整一的，体现着一元价值的。赵树理小说所要建构的不是现代个人的主体意识，而是集体化的“人民”主体意识。因此，小说有意无意地构成了对个体叙事的压制与遮蔽，唯其如此，才能维护阶级一民族叙事的纯正性，才能以其整一的价值体系召唤广大人民的阶级一民族身份认同。 三、新中国形象与阶级一民族国家叙事
在新的民族国家想象机制中，文学被赋予了新的意识形态功能：建构“人民”主体形象，并将作品中的每一个角色都融入这一集体形象之中，发动、号召人民大众去发现自身的主体性，确认自身作为历史主体的优越性与能动性.从而参与到民族想象共同体的建构之中。“人民”成为强大的话语机制，为广大人民提供了一个镜像式话语空间，召唤着广大人民的身份认同，同时也压制和遮蔽着其他一切叙事结构，形成统括一切意识形态及文化表述的阶级一民族国家叙事。
1955年，毛泽东在一篇关于合作化运动的文章中写道：“遵化县的合作化运动中，有一个王国藩合作社，二十三户贫农只有三条驴腿，被人称为‘穷棒子社’。他们用自己的努力，在三年时间内，‘从山上取来’了大批的生产资料，使得有些参观的人感动得下泪。我看这就是我们整个国家的形象。”在另一篇《合作化的带头人陈学孟》一文的按语中，毛泽东又指出： “这里又有一个陈学孟。在中国，这类英雄人物何止成千上万，可惜文学家们还没有去找他们，下乡去从事指导合作化工作的人们也是看得多写得少。”毛泽东为王国藩、陈学孟事迹亲自做的批示提出了当代文学的一个重要命题：发现无产阶级人民大众的英雄本色，确认其历史/民族主体性，展现“整个国家的形象”。《创业史》出版后，批评家们敏锐地将《创业史》中梁生宝的形象与“整个国家的形象”联系起来：“《创业史》的作者的创作意图，就我看来，也就是在文学上艺术地再现中国农村的社会主义革命，也就是在他的‘生活故事’中显示‘我们整个国家的形象’，其中的主人公当然不是王国藩或其他实际生活中的真人，但他的地位和作用却相当于‘穷棒子社’的王国藩。这是一个巨大的意图，也是一个艰巨的任务。”在展示“整个国家的形象”这一巨大意图的召唤下，无数个王国藩、梁生宝们与 “共产主义性格”、“我们整个国家的形象”等同了起来。展示人民大众在党的领导、教育下所拥有的“一种崭新的性格，一种完全建立在新的社会制度和生活土壤上面的共产主义性格”，建构其历史主体性成为当代文学最主要的任务。五四启蒙话语因而不可避免地被“人民”话语遗弃。
建国后文艺界对胡风、冯雪峰等人的批判，从根本上来说，源于胡风等人对“人民”的认知与新的意识形态话语体系之间所存在的裂隙。在阶级一民族国家的宏大叙事中，要实现广大人民的身份认同，需要形成意识形态的整一性，因此需要达到书写文本的洁净与纯化，拒绝、排斥潜存于文本之中的任何其他叙事结构。作为深受五四洗礼的革命作家，胡风与冯雪峰都尝试将以“人民”为核心的阶级一民族国家叙事与五四启蒙精神结合起来。在胡风看来，人民有着求生的意志，有着向往革命的精神，但同时也“潜伏着或扩展着几千年的精神奴役底创伤”，因此，作家自己必须有“思想武装”，“要不被这种感性存在的海洋所淹没，就得有和他们底生活内容搏斗的批判的力量。一般地说，这就是思想的武装”。在被指责为替胡风反动文艺观辩护的《论民主革命的文艺运动》中，冯雪峰也表达了对“人民”这一概念内涵的丰富性的认识：“人民就是很复杂的矛盾的统一体，有进步的一面，也有落后的一面;有光明的一面，也有灰色的一面;有要求解放的战斗的一面，也有依然被封建意识束缚着的一面”，因此，冯雪峰强调文艺家要有“明澈坚强的批判力”，“倘若没有坚强的主观，可不是也会跟着落后的人民走么?没有坚强的主观或正确的思想武装，又怎样能给落后的人民以强有力的正确的批判呢?”
显然，胡风、冯雪峰笔下的“人民”与鲁迅笔下的“国民”仍然有着千丝万缕的关系。胡风、冯雪峰对“人民”的认知仍然带着五四启蒙话语的烙印，与新的国家意识形态所要确立的“整个国家的形象”从根本上是相背离的。新的国家意识形态要建构的是代表着新中国的人民形象，强调无产阶级人民大众的先进性、优越性，要求知识分子向人民学习。胡风、冯雪峰强调人民身上的复杂性，要求作家具有“批判的力量”，要带着“武装”与人民结合。60年代初赵树理、邵荃麟等人所描写、倡导的“中间人物”更是触及到了国家意识形态对“人民”的阶级结构认知。当革命取得全国性胜利，也即表明“人民”的历史主体性已然确立，“人民”已作为一个具有着共同价值的集体代表着“整个中国的形象”。那么，人民的落后性就应不复在文学作品中存在。赵树理显然没有及时体会到这一历史转折所意味着的意识形态性变化。建国后，赵树理的作品一直处于争议之中。他被批评为“善于表现落后的一面，不善于表现前进的一面，在作者所集中要表现的一个问题上，没有结合整个历史的动向来写出合理的解决过程”。60年代初，邵荃麟所提出的“中间人物论”更是遭到猛烈批判。批判的主要观点认为“中间人物”是非本质的，英雄人物才是时代的主流。在无产阶级/资产阶级二元对立的社会认知结构中，“中间人物”实际上已不再是一个文学创作方法的问题了，它关系着对社会阶级结构的认知，关系着对“人民”的阶级结构及其纯洁性的认知。
胡风、冯雪峰等人的文艺思想以及“中间人物论”所遭受的批判，生动地说明了在“人民”话语机制下，当代文学所面临的意识形态悖论。1940-1970年代文学意图通过建构一个以无产阶级人民大众为核心价值的现代民族国家想象，唤醒广大无产阶级人民大众一直未曾被激发的历史/民族主体性。“人民”话语的建构在一定程度上激发了文学创作的另一种活力，即将一直处于前历史状态的广大农村、广大工农群众组织进民族的现代化进程之中。从这个意义上来说，1940-1970年代文学应该是更具人民性、先锋性的文学形态。但另一方面，如果说五四时期由于个体与民族同时在意识形态及文化表述中获得一席之地，从而形成了抵抗大一统意识形态的批判性力量，那么，在新的民族国家想象机制下所生产的“人民”话语中，由个人、民族等多重视角形成的多种叙事结构逐渐消失，这一批判性力量也随之缺失。作家们只能在阶级一民族国家宏大叙事的指挥下，将意识形态所规定的历史逻辑、国家想象组织进文学创作之中，按照既成的模式去再现整一的、集体化的“人民”形象。当代文学也在这一悖论中逐渐形成与现代文学截然不同的文学景观。
