科学语境中的中国新文学论文

所属栏目：文学论文发布日期：2012-02-02 10:05 热度：

　　从封建社会初期的一些典籍如《山海经》、《庄子》和《淮南子》中所保留的一些神话传说来分析，纯粹幻想和虚构性的神话和具有历史事实的影子的传说，往往交织叙述，历史给虚构提供了契机，而神话幻想通过对历史的加工，把那些历史内容大大地充实了起来。而这种历史与神话的交融，正反映了中国人的“天人合一”观念。《诗经》中的《生民》叙述传说中的周人的始祖后稷的母亲姜，因踏了神的脚印而怀孕，生下后稷不敢养育，把他抛弃。被遗弃的后稷遇难不死，得到牛羊的喂乳，飞鸟的保护，见出灵异不凡。这个故事在《史记》中又被附会于汉高祖刘邦的身上，形成了“皇权神授”的思想，以至于中国历代帝王都被称为受命于天的“天子”。神话在此被历史化了论文。
　　天命难违的宿命论在神话和历史分离之后，仍然影响着文学的创作，特别是民间形态的文学创作。因为民间不但要直接面对强大的封建专制制度和自然力的压迫，容易产生宿命思想；而且中国社会小农经济发展的缓慢，也使得上古神话和多神教观念都得以很好地被保存论文。
　　班固《汉书?艺文志》说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”这就是说小说来自于民间的口头传说，是与居于正统的文人写作，即诗文创作是有所不同的。就是文人创作也仍然受到中国小说发生的民间本性的影响。《隋唐演义》的作者褚人获曾指出，他的创作是“取正史及野乘所记隋唐间奇事、快事、雅趣事，汇纂成编”①的。显然，这些作品必定受到长期存在于民间的“天人感应”人生观的影响，遗留着古神话的痕迹。考订其结构，一般都有一个共同的情节特点，即在历史故事的基础上套上一个神话的套子，使历史与神话、传说合一，历史在神话系统的有序演进中得到表现。如《水浒传》、《红楼梦》和《封神演义》等，都是在神话的结构上，把人与神相对应，把人间生活视作神界的再现，神界与人界的混合叙述，以神界作为主宰，以人界作为叙述主体，历史本事被创作主体的“天命”观念化解为亦真亦幻的象征世界。就是那些被尊为信史的所谓“正史”，如司马迁的《史记》、班固的《汉书》等也同样具有一定的民间性，它们也都喜欢利用民间话语来确定自己在民间的权威，但却无意中使自己成为民间的话语资料。也就是说，刘邦式的故事（其原型应是姜生子）本来自于民间，为知识分子所采集，又加以敷衍连缀，再流入民间时，这种民间性的神话特性得到了进一步的强化和系统化，《岳飞传》和《杨家将》的民间原生态，就是历史与神话的胶着态。民间文学的创造性、中国古典小说创作家的想象力，也就是在这种亦神亦人的模糊态中得以实现的论文。
　　儒家文化重实绝虚，孔子曾反问他的弟子“未知生，焉知死”，同时还定下戒律“不语怪力乱神”。与这种重实绝虚哲学相一致的，是对“历史”的极度尊崇和膜拜。在文史哲不分家的中国，“历史”作为文学叙事评价自身的唯一尺度长期支配着中国文学理论的发展，文学叙事只有不断证明自己的“历史性”才有存在的理由。汉魏六朝不少小说都列入史部。唐朝刘知几《史通》中《采撰》、《杂述》等篇把小说分为十种，概之为“史之杂名”一类。小说与史并提，用以补充正史，古谓之“野史”、“稗史”、“异史”。所谓“文参史笔”、“班、马史法”和“良史之才”乃是对文学叙事的最高评价。“历史旨趣”向来是文学叙事的最高标准和目的。这种“依史论文”的倾向在相当长的时期内支配着人们对传奇、戏曲和小说的看法和鉴赏。诚如夏志清先生在《中国古典小说导论》中所言：“在中国的明清时代对小说里的事实都比对小说本身更感兴趣。最简略的故事只要里面的事实吸引人，读者也愿意接受。……职业性的说话人一直崇奉视小说为事实的传说为金科玉律。《三言》中没有一则故事的重要人物没有来历，作者一定得说出他们是何时何地人，并保证其可靠性。……讲史的小说当然是当作通俗的历史写，通俗的历史读，甚至荒唐不稽附会上一点史实而当作史实看。所以描写家庭生活及其讽刺性的小说兴起时，它们显然是杜撰出来的内容，常引起读者去猜测书中角色影射真实人物，或导致它们作者采用小说题材的特殊遭遇。前人对《金瓶梅》即作如是观，《红楼梦》亦然，被认为是一则隐射许多清代宫廷人物的寓言。…….他们不信任虚构的故事表示他们相信小说不能仅当作艺术品而存在：不论怎样伪装上寓言的外衣，它们只可当作真情实事，才有存在的价值。它们得负起像史书一样化民成俗的责任”②。这种重实尊史的传统自然是与活泼的、想象性的民间话语相排斥的。而民间的被统治地位势必导致不可避免的话语的被修正论文。
　　儒家虽然重民本，却拒绝民间的神话想象。明崇祯年间于华玉就曾对于《杨家将》与正史相违而提出非议。他认为此书“鄙野齐东”，“无当大体”，并曾“体正厥体例”，“芟其繁芜”，使其“一与正史相符”③，重订成《按鉴通俗演义精忠传》。于华玉把历史小说改成史传的复述，自然失去了小说的真趣，显得枯燥无味，自然不能为读者所喜爱。而金丰在整理《说岳全传》时则较为持中，他认为：“从来创说者，不宜尽出于虚，而亦不必尽出于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听”④。这倒多少切中了历史小说的肯綮，所以他在整理中基本保持了原貌。但他以服“考古之心”来作为衡量创作的标准之一，还是多少照顾到了尊史的传统。换言之，他对于文学创作的虚构本性也只说对了一半。
　　由上可知，“文史哲不分家”的中国传统文化，在文学、神话与历史实际上形成分工以后，仍然无视这样的事实，仍然依史论文，混淆了文学的神话性思维和历史的真实性思维的界限，并以历史的真实性强加于文学，从而造成神话结构的解构，造成了文学幻想的干涸。
　　二
　　在20世纪初期的新文化运动中则被转化为科学主义精神。历史主义的崇实绝虚，与科学主义的实证精神具有着几乎完全相同的价值取向和对世界的观照方式。中国现代文学是现代启蒙文化的主体，而现代启蒙文化所着眼实现的目标是政治的民主化和思想意识的科学化。在启蒙话语中，专制、家族制度以及鬼神信奉都是蒙昧的象征，因此都是科学所应开启的对象。这样的科学启蒙观念不但在现实生活中而且在所有的意识形态领域（包括文学）内，对传统的鬼神文化采取了敌视和解构的态度。
　　“这运动的发展，当然是科学输入的结果，同时，也是由于迷信不打破，宿命论的思想不会从中国人的头脑中赶掉的原故。在提倡科学运动和要求中国变成一个文明进步的国家上，在当时，反迷信运动，必然是会展开的。”⑤在文学领域内，在反迷信上作出卓越努力的，是李伯元和他主编的《绣像小说》。其中的作品主要有壮者的《扫迷帚》、嘿生的《玉佛缘》、吴趼人的《瞎骗奇闻》和李伯元的《醒世缘弹词》等。其中最为优秀的是《扫迷帚》。这是一部带文化剖析性质的启蒙小说，从主干线上说，这是可以称作“苏州迷信风俗志”⑥。整个作品，没有小说的结构，只是通过兄弟两人的辩论，来说明迷信的害处，从他们所见所闻的许多片段的迷信事实，逐一加以说明和反对。《瞎骗奇闻》和《醒世缘弹词》也基本走的是同样的揭密故事加现身说教的套路，和尚、佛婆和算命瞎子一个个都成为骗子，而那些信神礼佛的人一个个不是害了性命就是家破人亡论文。
　　是与当时的西学东渐和救国启蒙意识相伴随的。但是晚清时期具有现代意识的知识分子并没有在理论上给予这样的反迷信运动以强有力的支持，因此，这样的反迷信运动几乎被那个时代喧嚣众声所淹没。这样的思想和声音到了新文化运动中，递进一步地与现代科学启蒙思想交融，演变为一股强大的社会文化和文学潮流。
　　其中的科学思想被看作是民主实现的必要前提，那时存在着这样的三段论推理：只有科学才能开民智，而只有民智才能行民主，所以，要实行民主就必须首先使科学精神深入人心。陈独秀、胡适、鲁迅留学西洋、东洋，始而学理，继而学文、作文，其志向不但要用科学疗救国人的躯体，而且要用科学“疗救国人的灵魂”。虽然如鲁迅这样的先驱看到了科学的局限性，看到了宗教致人心灵的作用，看到了科学对宗教有着不可替代的作用⑦，但基于中国几千年封建迷信思想对国人的愚弄，他们还是不遗余力地提倡科学精神.陈独秀在《敬告青年》中要求青年要“科学的而非想象的”。周作人在他那篇著名的论文《人的文学》中，曾经称《西游记》、《封神演义》是“迷信的鬼神书类”，称《聊斋志异》是“妖怪书类”，称《绿野仙踪》等是“神仙书类”，是“这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥”，都是“非人的文学”⑧。鲁迅说“苟欲……导中国人群以进行，必自科学小说始”⑨。正如胡适所指出：“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位，无论懂与不懂的人，无论守旧与维新的人，都不敢公然对他表示轻视或戏侮的态度。那个‘名词'就是‘科学'。这样几乎全国一致的崇信，究竟有无价值，那是另一个问题。我们至少可以说，自从中国讲变法维新以来，没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤‘科学'的”⑩。
　　“事实上于文化发展颇有障害”，但他们又能够将信仰与文艺进行明确的区分：“科学思想可以加入文艺里去，使他发生若干变化，却决不能完全占有他，因为科学与艺术的领域是迥异的。”11但是，科学毕竟在那个时代处于话语强势，科学与文艺的区分被湮没了。因此，这里的理论区分没有能够阻止科学在强大的理论惯性中自然也成为文学创作的准则，所以，文学叙事也成为当时需要启蒙的文化的一部分，成为启蒙和反迷信的话语场域，正是在这样的情况之下，中国现代文学中出现了大量的解构“迷信”张扬“科学”的作品论文。
　　
　　启蒙目的。其中一种方式是在带有自叙性的作品中加入鬼神迷信害人的情节。它的作用主要在两个方面：一是作为国民性的象征。鲁迅的《祝福》中祥林嫂虽然捐了门槛，但是当她痛苦不堪的时候，还是对地狱的有无产生了疑问：其中具有自叙色彩的主人公“我”虽对地狱有无不置可否，但是态度却是明确的，那就是地狱其实是不存在的。祥林嫂和柳妈正因为信仰了鬼神，所以才遭受作弄.她们都是蒙昧者。信仰鬼神被鲁迅一是作为了国民的劣根性之一种。二是作为旧时代旧家族罪恶的象征。在巴金的长篇小说《家》中反迷信的现实社会吁求还被直接结构进故事之中，作家设计了觉慧反“闹鬼”的故事：陈姨太为了拯救高老太爷，请神汉下神，但遭到了觉慧的斥骂。反迷信也因此成为觉慧这个新人物性格的重要组成部分。如此还不够，作家还设计了瑞珏受难的情节：高老太爷生病，而正赶上瑞珏临产，因此，为避免“血光之灾”，瑞珏最后死于郊外的破庙之中。瑞珏这一美丽女性的死，显然对于封建迷信的罪孽是很好的揭露和批判论文。
　　在20—30年代的叙事文学中同时出现了类似传统文学中《聊斋志异》这些作品的以鬼神故事笼罩全篇的情节模式。只不过这样的鬼神架构往往在故事的演变中被击穿，在效果上以达到启蒙为目的。吴组缃的短篇小说《竹山房》以《聊斋志异》式的鬼狐故事开头，叙述知识分子“我”回故乡，应邀到二姑姑的“篆竹山房”，听说那里“闹鬼”。“我”和妻子到半夜时分果然发现“有鬼”。不过，故事的最终结局却是以破除“迷信”结尾：“鬼”原来是二姑姑和她的女佣。二姑姑和她的女佣的行为被进行了科学主义的阐释：原来她们是弗洛伊德意义上的性压抑者，两个封建礼教压迫下的性变态者。其中的带有自传性质的“我”具有启蒙者的形象特质。通过情节的设计，作品非常显豁地标明它的反封建迷信的主题。在情节的设计上同样具有对迷信的贯穿作用的是新感觉派小说家施蛰存的《塔的灵验》和《鸠摩罗什》。他们讲述的都是相似的揭密故事。对于佛的灵迹的揭密，在新感觉派小说家那里也许是出于一种恶作剧式的娱乐的需要，但同样也会起到对“迷信”的反动的作用。
　　长篇小说《鬼恋》在开始部分设计了一段“人鬼之恋”，但最后读者的《聊斋志异》式的阅读预期没有得到满足，因为这个“鬼”同样是人，是隐世的人，一个爱人和同志被叛徒出卖的革命党人，她之所以扮成鬼是为了复仇的需要。科学思想使传统的“志异”文本被解构，并被赋予了科学的解释。这样的创作虽立意不在于启蒙，但无疑有着启蒙的作用，就像吴组缃们所期望的那样，新文学的创作基本着眼点在于揭示鬼神/迷信的虚假性。情节和主题上具有相同趋向的是电影文学剧本《夜半歌声》。它写的是剧院舞台闹鬼，“鬼”在夜半的时候唱着凄凉的歌。令人感到恐怖惊惧。但是最后却发现，他是被军阀迫害的演员宋丹萍。这二者都是利用传统的鬼故事，来达到充分张扬主题的目的论文。
　　神话与鬼话在徐等人的作品中，主要的作用是审美方面的，因为它的存在主要是为了渲染恐怖的、神秘的气氛，直接的目的却不在启蒙。尽管如此，这样的对鬼神故事的贯穿模式，还是在客观上造成了启蒙的效果，或许，启蒙就是这些小说的深层动机。
　　《白毛女》等延安时期的新秧歌剧和新歌剧都是经历了收集、整理、改编和演出这样一个过程。在这个过程中，原作中的“封建性糟粕”（依据五四新文化的准则当然包括鬼话和神话）自然要被“改编”和“剔除”掉。新歌剧《白毛女》，它原是40年代流传于河北阜平一带的有关“白毛仙姑”的民间传说。这个带有神话性质的民间故事，经过贺敬之等人的多次处理，原来的神话结构获得了科学化的解释，“白毛仙姑”被戏剧性地转化为被逼进深山老林中的村姑喜儿，神话于是成为一场“误会”。原作的超越性、神秘性就这样被世俗化了，人生化了，也即现实/历史化了。它张扬的是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题，而在实际的生活中又解构了鬼神传说，起到了启蒙的作用。除了《白毛女》之外，如赵树理的《小二黑结婚》等众多的解放区文学作品，在涉及落后农民的生活时，一般都让他们有着崇拜鬼神的“落后表现”。显然，革命文学延续了五四新文学的启蒙精神。假如说五四先驱要将人（国民）从鬼神迷信那里解放出来交给“个人”的话，革命文学则是要将人（国民）从鬼神那里解放出来交给“革命”。
　　即在相当大的程度上还保持着鬼话的特征，还珠楼主的《蜀山剑侠传》走的是神魔一路，其中的剑仙们大多能够上天入地，口吐白光，杀人于千里之外。但是由于受到新文学界的激烈抨击，因此也处于萎缩的状态。再来考察对传统文学的改编。
　　前述的鬼怪神仙故事被改编为阶级/人生故事，后来成为民间文学搜集整理的行为典范。延安时期的“旧戏改编运动”，把封建迷信作为改编删除和抨击的首要故事元素。旧的秧歌、社火和其他的戏曲往往带有原始宗教的色彩，生活历史与鬼神崇拜是二位一体的。但经过改编和重新创作的旧戏曲，要么完全脱离原始宗教题材，新创与现实生活贴近的故事；要么把它改编成反迷信故事。这一时期出现的诸如《算卦》、《神虫》等短戏都是指向“算卦敬神之类的迷信活动的，揭露了这些在长期的封建宗法社会中形成的旧风俗旧习惯如何继续毒论文
　　2大部分戏曲中的神话情节是被删除了的。《十五贯》根据传奇《双雄梦》改编而来，改编者删去了其中巧合的情节与神明破冤狱——况钟以拆字奇招破案——的思想，从而成了一出比较纯粹的“公案戏”13。50年代初在改编神话剧《天河配》中，有人用大量政治话语来取代神话话语，让老黄牛唱出鲁迅的诗句，又用和平鸽与鸱枭来影射抗美援朝，过分暴露了“把一个原来很美丽的神话加以任意宰割的野蛮行为”14。再如黄梅戏《天仙配》这样优美的神话故事，虽然允许上演甚至被拍成影片，但是它也曾被批判为宣扬封建迷信。同样，萧乾在1978年翻译出版的《莎士比亚戏剧故事集》时，也把《仲夏夜之梦》中的众多神话想象说成是“迷信”，他一方面意识到了“这样安排也有意识地在行使诗人的‘特权'，是从艺术效果出发的”；但他同时指出“有些故事中还出现一些精灵或鬼魂。十六、十七世纪的英国距离中世纪不远，科学还未昌盛到使剧作家和读者能够全部摆脱这类超现实的东西。”15这样的祛魅在60年代初期与政治运动相联系了起来。廖沫沙在看了孟超改编的昆曲《李慧娘》之后，发表了《有鬼无害论》一文，对其中的“厉鬼”李慧娘给予了肯定，指出戏剧舞台上出现“鬼”不一定就是宣扬封建迷信，像李慧娘这样的反抗者形象反而能够鼓舞人们的斗志，在舞台上出现这样的形象不是有害而是有益。但江青对这部戏一直很反感。1963年5月，江青授意《文汇报》发表批判《李慧娘》的长篇文章，题目是《“有鬼无害”论》16。文章批判孟超的《李慧娘》鼓吹推翻无产阶级政权，“向共产党复仇”。戏剧界开始批判“鬼戏”。在极左的政治语境中，鬼神成为文艺创作的话语禁忌，是任何文艺家都不敢触及的。
　　这些评书整理的共同特点，就是消解原作中的神话结构，即取消那些被称为“封建糟粕”和“封建迷信”的神话部分。无独有偶，在80年代进行四大古典名著改编中也存在着同样的倾向：《红楼梦》在被改编为电视连续剧和电影时，原作者曹雪芹所设置的“通灵宝玉”这样的情节框架除在片头有所暗示外，几乎全被删除；《三国演义》中的诸葛亮的能掐会算也被充分地人化处理为对自然和人情的适时估测。整理者认为“旧评书中精华与糟粕并存”，因此，“整理本对原书中宣扬封建迷信，因果报应……的章节和词句作了必要的删改”17。鬼神迷信被进行了充分的科学化处理。
　　多元文化所造成的缝隙，使现代文学中并不缺乏鬼话和神话作品（只不过在新文学史往往被作为封建的东西而加以批判，或者进行话语忽略），科学主义在文艺上的话语霸权的形成，是当代政治文化的强制性力量促成的，尤其是在1949—1978年这一前当代时期，鬼话和神话几乎从文艺文本（官方的）中完全销声匿迹了。需要说明的是，50年代具有神话特色的黄梅戏《天仙配》，越剧《白蛇传》等的上演和上映，并不能说明话语缝隙的存在，一则是它被按照当时的政治话语充分阶级化了；二是它也很快被批判和禁止。例外的是，在最贫穷的乡村中，在一种秘密状态下，传统的民间艺术还在保存着这样的神话甚至鬼话的传统。
　　三
　　马克思在论述人类的起源时曾经指出，神话是原始人类在无力战胜自然的情况下，“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”18，随着人类科学的进步和发展，神话也就消失了。但神话创造的消失，并不等于神话文本的消失，在科学时代鬼话神话已经蜕变为纯文本的结构性因素或娱乐性因素。30及40年代出现的一些寓言体小说就完全采用了全鬼神式的结构。老舍的《猫城记》、钱钟书的《有鬼夜访钱钟书先生》、张恨水的《八十一梦》《牛马走》、陈白尘的话剧《升官图》都将佛教中的地狱作为设想的空间来演绎故事。但这也不是“鬼话”小说，因为鬼话小说所引导读者的是对鬼话本身的确信，而这些作品的超现实空间的设计明显地是在隐喻现实，本文的超现实内容与现实生活的对应性已经使其脱离了“鬼话”和“神话”对本文故事的信任，“鬼话”于是只是作为作家借用的一个故事的框架/故事套。就是沈从文的神话小说《神巫之爱》也被作为“人性小庙”而受到特殊对待。
　　正如周作人后来在《文艺上的异物》和《神话与传说》中所指出的：“科学与艺术是迥异的。”“文艺不是历史或科学的记载，人家都是知道的；如见了化石的故事，变相信人真能变石头，固然是个愚人，或者有背着科学来破除迷信，地争论化石故事之不合真理，也未免成为笨伯了。”19
　　因此，在这样的情况下，文艺作品对于的鬼话和神话的表现就不应该出现像50—70年代那样只要出现鬼话故事就加以阻止和禁止。而且由于现当代科学语境的形

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