在中国古代文论与美学中，关于审美感兴的范畴，有“感”、“感物”、“物感”、“感兴”等；在日本，则有从中国传入的“感”、“感兴”和日本固有的“哀”、“物哀”。中日两国的这些有关审美感兴的范畴，具有复杂的关系与关联，也有深刻的审美文化上的差异。在比较诗学层面上对此进行分析研2究，既可以呈现两国文论与美学的相关性，也可以凸显两国审美文化的某些根本特点。
摘要：作为审美感兴之范畴的中国的“感”字，至少在8世纪就见于日本文献。在“感”字的基础上，空海最早将“感兴”作为概念使用，世阿弥最早将“感”字有意识地、明确地作为一个戏剧美学概念加以使用。在心与物的关系上，中国是以心感物，心离不开物，心受制于物；日本是以心“感心”，心可离物而独立。日本特色的审美感兴范畴是“哀”与“物哀”。其中“物哀”之“物”被置换为“物之心”，从而将“物”加以“心”化，称之为“物心”。中国的“感物”有着深厚的哲学基础与思想背景，日本的“哀”、“物哀”则包含着朴素而又过剩的感性与情绪；“感物”是天人合一、物我和谐、情理适中，有“乐感”的性质，“哀”、“物哀”则是情理失衡、物我错位、自我倾斜，有“哀感”的倾向；“感物”是阴阳和谐，刚柔相济，“哀”、“物哀”则具有阴阳失调、阴盛阳衰的女性化色彩。
关键词：安徽文学投稿,中日比较诗学,审美感兴,感物,物感,感心,物哀
一、作为中日两国传统审美范畴的“感”与“感兴”
古代日语中的“感”这个词，写作“感”，读作“かん”（kann），无论从字型还是发音，都可以断定来自汉语的“感”，而且有名词和动词两种词型。以“感”为词根的相关汉语词汇，也都进入了日语，其中，“感”字前置的词主要有：感应、感兴、感化、感怀、感觉、感想、感叹、感激、感谢、感伤、感触、感受、感染、感想、感知、感得、感会、感动、感服、感激、感泣，感泪、感慰、感情、感心、感性等，“感”字后置的词汇主要有“所感、多感、哀感、音感、快感、共感、好感、五感、实感、直感、痛感、同感、性感、痛感、肉感、反感、敏感、预感、灵感”等。在这些“感”字词汇群中，属于文论与美学范畴的，主要是“感”、“感兴”。
作为文论用语的“感”字，传到日本最晚应在公元8世纪后期之前，藤原滨成在《歌经标式》中，开篇即用汉语写道：“臣滨成言：原夫和歌者，所以感鬼神之幽情，慰天地之恋心也。”这是我们现代所能看到的和歌论中最早使用的“感”字。接下来，9世纪初，空海在《文镜秘府论》中，有“政得失、动天地、感鬼神，莫近于诗”（《南卷・集论》）之句，又有：“咏史者，读史见古人成败，感而作之。”（《南卷・论文意》）等。10世纪初，“和歌四式”之一《孙姬式》开篇也用了几乎同样的话：“原夫和歌者，所以感鬼神之幽情，慰天地之恋心。”这些大同小异的说法，显然是从中国的《毛诗序》“故正得失、动天地，感鬼神，莫近于诗”来的。10世纪后，“动天地，感鬼神”的说法被进一步套用于和歌，如纪贯之在《古今和歌集真名序》中说：“动天地、感鬼神，化人伦，好夫妇，莫宜于和歌。”在这里，“感”的对象都是“鬼神”，连无情的鬼神都能为之所动，可见“感”力之大。“感”成为人与外物之间互联互动的途径和表征。在物语文学中，“感”字也被用来描述审美的状态。如紫式部《源氏物语》第二十一卷《少女》中，有一句话：“虽未感于琴音，但黄昏时分还是令人惆怅，心生物哀之情”（“琴の感ならねど、あやしく物あはれ夕べかな”），这里将“感”字与审美概念“物哀”两个词用于一句之中，使“感”成为兴发“物哀”的条件。
将“感”字有意识地、明确地作为一个审美概念来使用的，是15世纪日本著名戏剧家、戏剧理论家世阿弥。他在《花镜》中的《上手的感知》一节中认为，戏剧表演艺术有三个层次，第一是“技艺”，技艺属于“身体之姿态”的层面，技艺很高，也未必能成为“上手”或名家，有的人技艺有所不足，却能名满天下。因此高于“技艺”的第二个层次是“心”，他强调指出：“有了‘心’才能达到永恒的‘正位’。……以‘心’表演，虽然技艺上尚有瑕疵，但却取得了上手的声誉。可见，真正的上手的声誉，并不在于舞蹈与技艺的熟练，而是依赖于使演员确立正位的‘心’，并由此而产生出艺术的灵感。只有真正的上手，才能理解技艺与‘心’的区别。”而在“心”之上的最高的境界，则是“感”――
比起让人感到有趣，还有一个更高的层次，就是从心中不自觉地发出“啊”的感叹之声，这就叫做“感”。因为“感”超越了意识，是一种连有趣的判断都来不及做出的感动，就是“纯然”直觉的境地。所以，《易经》在“感”这个字的下头，将“心”省略，直接写作“咸”，而读作“感”。这就是说，真正的感动，是超越心智的一瞬间的感觉。
演员的艺位也是同样。从初学时期不断学习，不断进步，可以达到“上手”的程度。但这也只是一般的上手的程度，而让人感到上手之上的趣味，才能达到名家的高度。在名家的艺位上，具有“无心之感”，才能达到誉满天下的高位。这需要不断刻苦钻研和反复修炼，方可以使“心”达到最高境界。[1]
在这里，世阿弥将中国《易经》从哲学角度对“感”的解释运用到艺术审美中，将“感”看作是超越了记忆、也超越了“心”的“最高境界”，就是在掌握了技艺而有超越技艺，有了“心”而又达到“无心”之境，是由繁入简、由博返约、举重若轻、信手拈来的出神入化，是一种超越技巧、省去一切判断的“‘纯然’直觉的境地”。世阿弥将“感”字直接作为审美概念来使用，并作为艺术的最高境界，这是对中国古典哲学美学概念的创造性活用，即便在中国古代文论和美学中也是罕见的。
在“感”的基础上，对“感”的状态加以阐述，并生发出“感兴”这一审美概念的，是9世纪初空海的《文镜秘府论》。
《地卷・十七势》将“势”列为十七种，其中第九“势”是“感兴势”，在“感”字的基础上，使用“感兴”一词，并对“感兴势”作了这样的解释：感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会。亦有其例。如常建诗云：“泠泠七弦遍，万木澄幽音。能使江月白，又令江水深。”又，王维《哭殷四诗》：“泱漭寒郊外，萧条闻哭声。愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。”
据研究，空海的这段话及“感兴”这个词，来自唐代王昌龄的《诗格》。可以说，这里的“感兴”是见于文献的最早用例。虽然在唐代之前的诗学文献中，把“感”与“兴”两个词连在一起偶有所见，如陆云“感物兴想，念我怀人”（《谷风・赠郑曼季》），孙绰“情因所习而迁习，触物所遇而兴感”（《三月三日兰亭诗序》）等，但都没有固定为“感兴”这个词；而空海不但明确使用“感兴”一词，而且把它作为“势”之一种，并作出了明确的界定，那就是“人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会”。这就使得“感兴”这个词成为一个诗学概念了。而且，这其中也包含着空海自己对“感”、“感会”、“感兴”的独特表述与理解。他说“人心至感，必有应说”，意思是说当人心之感达到了相当程度的时候，一定会有反应和表达，在这个时候，“物色万象，爽然有如感会”，世间生动具体的万事万物，都仿佛如约而来。以下所引用的两首诗，是对审美感应状态的描述，也就是人与客观外在的一种和谐互动的关系。
在《南卷・论文意》祖述了王昌龄的《诗格》的相关内容，对“感兴”之“兴”作了较为详细的描述和阐述：
凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神。……兴来即录。若无笔纸，羁旅之间，意多草草。舟行之后，即须安眠。眠足之后，固多清景。江山满怀，合而生兴，须摒绝事物，专任情兴，因此，若有制作，皆奇逸。看兴稍歇，且如诗未成，待后有兴成，却不必得强伤神……
这里的“兴”指的是一种创作冲动和审美状态。而创造冲动和审美状态的生成，既需要外在的“江山”、“清景”之类的感发、感触，也需要诗人的充沛、专注的精神面貌。就“感兴”的形成而言，“感”的对象是外物，“兴”是主体的状态，两者相互依赖，无“兴”即不感，无“感”即不“兴”。而“感”而为“兴”，便进入审美创造的状态。后来，“感兴”这个词本身也用来表示一种审美状态。日本权威辞书《广辞苑》对“感兴”的解释是：“感到有兴味；有趣之事；又指兴味本身。”可见“感兴”在日语中已经固定为一个审美的、诗学的概念，并一直从古语贯穿至现代日语的文论与诗学著作中。夏目漱石在《文学论》一书中，多次以“感兴”一词来指代审美感觉乃至审美价值，在评价某作品的时候，常常使用“很有感兴”或“缺乏感兴”之类。顺便说一下，与日本相比，长期以来，“感兴”这个词在我国文献中使用偏少，自觉地作为一个概念来使用，似乎更晚。在收录古汉语词汇的商务印书馆《辞源》以及专业辞典《世界文学术语大辞典》、《中国文论大辞典》中均未收录。直到1988年美学家叶朗在《现代美学体系》一书中设立《审美感兴论》一章，才把“感兴”这个概念突显出来。
二、中国的“感物”与日本的“感心”
中日两国古代文论中，作为审美感兴之概念的“感”，其“感”的对象的界定有明显的差别。如果说，中国的“感”是“感物”，日本的“感”是以心“感心”。
在中国古典文论中，“感物”的“物”具有客观性，而由于人心的喜怒哀乐的不同，赋予“物”的感情色彩也就不同。先秦时代的《礼记・乐记》有云：
乐者，音之所由生也。其本在人心感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声蝉以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而动。
这就是说，“物”是客观的、有自性的，而人心则随着感情变化而对“物”有不同的感受，用什么样的心情感受事物，什么事物就染上了什么样的感情色彩，所以说，“哀、乐、喜、怒、敬、爱”这六种心情，是没有自性的（“六者非性也”）。到了汉代儒家，董仲舒进一步强调了“物”的客观性，提出“人之性情由天”，并把“物”进一步客观化为统括天地自然、无事万物的“天”，使之与“人”形成“天人合一”的关系。西晋玄学家郭象认为人从上观意志出发去应对外物，往往会因不了解外物而夺其所宜，有害于物。只有无心于物，听其自化，才能无物不宜。因而人心对于外物应该处在被动的状态，并提出“无心应物”、“心与物化”的思想。到了魏晋南北朝时代的文论与美学文献中，“物”由秦汉时代的较为抽象之物，变成了有独立审美价值的自然物象、人事现象，但这些作为“物”仍然具有客观自性。宋代哲学家张载在心与物的关系上，提出了“人本无心，因物为心”的思想，认为人心是受物支配的，把客体物质世界作为认识产生的来源和根据。他们都强调“物”自身具有客观独立性，并具有审美价值。人要去积极、自由地加以感知、感应。
而在日本古代文论与美学文献中，人所感“物”却缺乏中国文论之“物”那样的客观性。在日语中，“物”（もの）可以作为一个实体代词来使用，但当“物”作为一个词素的时候，往往具有表示某种抽象的、难言形容、难以把握的存在，因而以“物”作字头的词，也常常带有负面的、消极的意义。例如：物�い（慵懒、倦怠）、物悲しい（难过、悲伤），物恐ろしい（很可怕的、恐怖的），物狂おしい（疯狂的、狂热的），もの寂しい（寂寞的），物�がしい（吵闹的、吵吵嚷嚷的）、物凄い（可怕的、令人毛骨悚然的），物凄まじい（凶猛的、可怕的、惊人的）等。在这些形容词中，“物”染上了浓厚的主观色彩，成为对主观感受、主观描述起加强作用的接头词。同样的，在日本特色的审美感兴范畴“物哀”的“物”就是如此。
“物哀”之“物”，也具有这样的漠然性和主观色彩，因而与中国的感物的“物”有所不同――
这个“物”不是一般的作为客观实在的“物”，而是足以能够引起“哀”的那些事物。并非所有的“物”都能使人“哀”，只有能够使人“哀”的“物”才是“物哀”之“物”。换言之，“物哀”本身指的主要不是实在的“物”，而只是人所感受到的事物中所包含的一种情感精神，用本居宣长的话说，“物哀”是“物之心”、“事之心”。所谓的“物之心”，就是把客观的事物（如四季自然景物等），也看作是与人一样有“心”、有精神的对象，需要对它加以感知、体察和理解；所谓“事之心”主要是指通达人性与人情，“物之心”与“事之心”合起来就是感知“物心人情”。这种“物心人情”就是“物哀”之“物”，是具有审美价值的事物。[2]这样一来，“物哀”之“物”就在很大程度上被置换为“物之心”，也就是将“物”加以“心”化，将“物”加以人化、主观化，即把“物”转化为“心”，称之为“物心”。这是一个有日本特色的概念。
关于“物心”，18世纪日本“国学”家本居宣长在《紫文要领》一书中，提出了“事之心”、“物之心”的概念，并把它纳入了审美感兴的“物哀”论，他说：
世上万事万物，形形色色，不论是目之所及，还是耳之所闻，还是身之所触，都收纳于心，加以体味，加以理解，这就是感知“事之心”、感知“物之心”，也就是“知物哀”。
如果再进一步加以细分，所要感知的有“物之心”和“事之心”。对于不同类型的“物”与“事”的感知，就是“物哀”。例如，看见异常美丽的樱花开放，也觉得美丽，这就是知物之心。知道樱花之美，从而心生感动，心花怒放，这就是“物哀”。反过来说，无论看到多么美丽的樱花开放都不觉得其美，就是不知“物之心”；那样的人也不会面对美丽的樱花而感动，那就是不知“物哀”。[3]
也就是说，作为审美感兴的“物哀”和审美感知活动的“知物哀”，所“感”者就是“事之心”、“物之心”，就是主体与客体的合二为一。
本来，“物哀”这个词的原初词形只是一个“哀”（あはれ），是没有“物”的。日本文论所“感”者，往往省略了“物”，而直接面对“心”，从而倾向于“心”与“物”的一元论。例如，《歌经标式》、《石见女式》中都有“天人之恋心”的说法，就是说天和人一样有“心”而且是“恋心”。《古今和歌集・真名序》开篇：“夫和歌者，托其根与心地，发其花与词林者也。”直接将和歌的根源定为“心地”。《假名序》开篇云“倭歌，以人心为种”，并从“心”与“词”的关系入手，对有关歌人作出了评论。这些都是将中国式的“物”加以忽略，而直接面对“心”。因此，如果说中国的审美感兴论是“感物”，那么相对而言，日本的审美感兴论便是“感心”。
汉语中没有“感心”这个词，但在日语中，“感心”（かんしん）是一个常用词。“感心”所表达的是对对方的充分了解、高度理解、完全认同，并有此产生审美性的共感和共鸣。日本的基于“感心”的审美感兴论，在日本古代文论中产生了“心”（创作主体）与“词”（文学作品）的审美创造二元关系论；而基于“感物”的审美感兴论，在中国古代文论中形成了中国“物”（客观外物）→心（或“意”，创造主体）→词（诗文作品）的三元关系论。为了更直观起见，可用一个这样一个公式明示如下：
中国的物、心、词的三元结构：物→心→词
日本的心、词的二元结构：心→词
中国的“感物”，“心”离不开“物”，心受制于“物”；日本的以心“感心”，“心”可以离“物”而独立，因而更强调人的主体性。换言之，日本的“感心”具有主观唯心的倾向，中国的“感物”具有对外在事物的客观反应、感应的倾向。“感心”的美学取向反映在日本文学中，使得日本文学较之中国文学，具有更为浓厚的主观性、情绪性。
三、“物感”、“感物”与“哀”、“物哀”的相通与差异
“感心”的倾向体现在美学范畴中，就是产生于平安时代以《源氏物语》为代表的王朝贵族文学中的“哀”（あはれ）与“物哀”（物のあはれ）。这是极有日本特色的审美感兴的范畴。从比较文化与比较美学的角度看，“哀”、“物哀”与中国的“感物”或“物感”，在同属审美感兴这一点上，是相同相通的，但两者之间也有根本的差异。
差异之一：中国的审美感兴范畴“感”、“感物”、“物感”有着深厚哲学基础与思想背景，而日本审美感兴范畴“哀”与“物哀”则带有强烈的感性文化色彩。
中国的“感”、“物感”、“感物”的概念以及相关的“应感”、“感应”的概念，原本就是中国古典哲学的组成部分。在《周易・咸卦》中，“感”是阴与阳二气交互运动的途径和方式，也是天与地、天与人交流的主要途径和方式，这里，既有“二气感应以相与”、“天地感而万物化生”的宇宙万物之感，也有“圣人感人心而天下和平”的人间之感。在此基础上，天人相感、神人相感、物人相感、人人相感，而形成了审美感兴、审美感应的理论观念。《管子・五行》所谓“人与天调，然后天地之美生”，说的就是审美感兴、审美感应基于人与天地宇宙万物之间的和谐。中国的“感物”或“物感”中的“物”是客观的、外在的，因而“感物”本身具有认识论的性质。“感物”既是审美感兴的范畴，但本质上也却属于一种知性文化。
关于日本的“哀”与“物哀”产生的感性文化背景，日本现代美学家大西克礼在《“物哀”论》一书中曾做过了分析论述。他认为，平安时代的日本贵族社会，感性文化、审美文化很发达，而相反地，知性文化很贫弱。虽然当时从中国归来的少数留学僧很有学养，但他们的学问是外在于日本社会的，并未对日本人的唯情主义的思维方式产生什么影响。因而，对当时的日本人而言，哲学思考这样一种对世界和人生的根本问题进行深刻探求的倾向，在本质上是非常匮乏的。这反映在《源氏物语》、《枕草子》那个时代最优秀的作品中，就是相对缺乏博大精深的睿智和深刻的思想。[4]255-257日本人的这种过剩的感性文化、情绪文化，用“哀”和“物哀”来概括最为合适。“哀”、“物哀”是很感性的。在《源氏物语》等王朝文学中，“哀”常常被当作感叹词使用，“物哀”则主要被作为形容动词（具有形容词性质的动词）来使用，都是表达人的喜怒哀乐的感叹之声和感慨之情。后来，“物哀”在和歌论中，曾被作为和歌的一种体式，称为“物哀体”，于是“物哀”才得以名词化，并具备了成为概念的可能。直到18世纪的“国学”家本居宣长，才开始将“物哀”加以概念化。但即便是本居宣长的“物哀论”，在西方哲学尚未传入的情况下，由于在思想上排斥中国的儒家哲学，在论法上把理论性的逻辑思辨斥之为“理窟”，并时刻注意不“落入理窟”，因而，本居宣长的“物哀论”也缺乏深厚的哲学根基，而只是基于朴素的审美心理，更多地从感性、印象与直观的角度加以概括、分析和阐述。相比之下，中国的“感”、“感物”、“物感”，在先秦两汉时代首先是哲学范畴，到了魏晋南北朝时代才演变为审美范畴；即便是作为审美范畴，也有深厚的哲学根基和思想背景。差异之二：中国的“物感”、“感物”是天人合一、物我和谐、情理中和的，而日本“哀”、“物哀”则主要是在物我错位、自我倾斜、情理失衡中产生的。
中国的“感物”、“物感”总体上天人合一、物我两忘、心物相应、情与理均衡的，其最高的指向就是中庸，就是和谐，是“妙”，是“乐”。概而言之，是一种泛音乐化的“乐感”倾向。而日本的“哀”与“物哀”则是在感性文化与知性文化的极不对称中形成的。正如日本现代美学家大西克礼所指出的，平安王朝时代在政治上较为平稳，以藤原氏为中心的宫廷贵族的荣华奢侈的生活，尤其是在社会生活的仪式、仪礼方面，在偏感觉的和情绪的生活方面，非常精致、精美和发达；但另一方面，人们在享受着绚烂精美的生活的时候，又不得不随时随地直接面对经常发生的充满血泪的人生惨事，特别是频频发生的疾病、夭折与死亡，由于科学与医学知识的极度匮乏，面对这一切，人们往往束手无策，只好乞灵于诵经、祈祷、驱邪、祭拜，而最终常常是无济于事。于是留下的只有绝望、悲哀、惆怅与痛苦。王朝物语中对此都做了大量细致的描写。而佛教悲观思想的影响，又在这种生活之上笼罩上了惨淡、哀愁的阴影。大西克礼认为，之所以如此――
其根本原因简而言之就是：一方面是异常发达的审美文化，另一方面是极其幼稚的知性文化，两者之间极不均衡、极不谐调，造成了两个方面在同一时代、同一社会中呈现出极端的跛足现象。这一点是今天我们阅读当时的物语文学、日记文学时所产生的最强烈印象……[4]254
在平安时代物语文学中，正是感性的审美文化与知性文化之间的严重倾斜和失衡，才使得“哀”与“物哀”成为一种审美趋向。它表达的不是中国“感物”、“物感”的和谐和乐感，而是更多地表现人生无常、物是人非的感慨，表现人与人之间的恩恩怨怨、人与自我之间的矛盾纠结。两者之间的失衡，必然导致审美上的、文学创作上的悲观、悲哀、忧郁、感伤乃至颓废的风格色调。相比于中国“感物”、“物感”的和谐的“乐感”，我们可以把“哀”、“物哀”称之为“哀感”。归根到底，“哀感”是由审美文化与知性文化之间、情感与理智之间的倾斜和不平衡所造成的。对于大和民族而言，“和”的观念来自中国，始终是他们追求的一种理想境界，但是“和”或和谐却始终主要是日本的一种理想文化，而不是日本人的行为文化、现实文化。表现在“哀”与“物哀”中，虽然是感兴的、感物的，却往往不能产生和谐之感，而是带着虽不激越、但也不吐不快的不平、不满、不甘的哀感，这就使得“哀”、“物哀”风格的日本文学，呈现出一种淡然而又可感的哀怨和悲观，在不和谐、不平静中努力克制、努力平复的一种优雅之美。它也含有中国的“不平则鸣”的意思，但“哀”、“物哀”中的不平是心理上、情感上的不平、不畅，而不是社会性的不满与抗争。换言之，它纯粹是心理学意义上的，而不是社会学意义上的。
差异之三：中国的阴阳互感、刚柔相济的“感物”、“物感”，与日本阴盛阳衰的女性化造成的阴阳失调的“哀”与“物哀”。
中国的“感物”的审美感兴，建立在阴阳互感、负阴抱阳的阴阳哲学基础上，追求中庸之道、中和之美，在总体上显示了阳刚主导、阴柔辅之的刚柔相济的审美风貌。但日本的“哀”与“物哀”却表现出浓厚的阴盛阳衰的女性化风格。关于日本文学的“男性化”、“女性化”问题，早在江户时代，国学家贺茂真渊、香山景树等就曾作过探讨和论争，但论争的焦点是日本的哪些区域、哪个时代的男性化女性化问题，至于日本语言文化总体上的女性化倾向，则基本上是没有争议的。一般认为，在（下转167页）（上接155页）《万叶集》时代，日本文学尚未女性化，而到了平安时代的贵族文学中，女性化的特点已经很突出了。这主要是因为平安王朝的贵族男性使用汉文写作，而贵族女性则使用日语写作的缘故。日语的书面语本身，恰恰是在平安王朝时代由女性为主导的写作群体逐渐确立和成熟起来的。因而可以说，女性是日本语言文化的主要创造者。这样一来，日语本质上就带有女性特有的细腻、柔婉、含蓄、絮烦等特点。反映在日本文学特别是王朝物语文学、妇女日记中，便可以用“哀”与“物哀”来概括。“哀”与“物哀”深深植根于平安王朝时代感性化、情绪化、柔弱化、女性化的文化土壤中，是女性化的感物兴叹，是女性化的多愁善感，是女性化的细腻委婉。对此，日本现代著名学者和哲�郎在《关于“物哀”》一文中说：
我们不要忘记，在她们才华横溢的创作中所包含的无常感与哀愁里头，是有着上述的背景的。“物哀”是女人心中绽放的花儿，于是“物哀”表现出了女人特有的感受性、女人特有的一切脆弱，是理所当然的。而且，既然女人是当时的最高精神的代表，那么，这种充满了女人气的“物哀”就势必具有时代的精神特性。
这样说来，我们对于平安王朝的“物哀”及其由此而形成的平安王朝文学的不满也就缓解了。正如人们反复指出的那样，“物哀”起源于男性精神的缺乏，从这种感情与文学中所体现出的境界，就是男性感的缺失。我们必须在其最有魅力的源头处，见出“物哀”的局限及其根源。[5]
另一方面，日本精神文化与文学艺术中的“哀”与“物哀”的审美文化的女性化，又与作为日本人行为文化的武士在征战中的阳刚、残忍、坚韧、坚忍形成了矛盾对立。日本人以物语文学、和歌为代表的“物哀”的审美文化，与日本人的以刀剑为象征的武士道的好战文化，一阴一阳，但却不是阴阳协调，而是阴阳失调。日本传统武士道在战事之余，也努力修炼，学习琴棋书画、染指和歌诗文，试图将贵族的风雅的“物哀”精神或称菊花精神，与武士的“刀剑”精神协调起来，也就是将所谓的“和魂”（柔和的精神）与“荒魂”（暴烈的精神）协调统一起来，但实际上往往难以协调，正如现代作家三岛由纪夫所表现的那样。“哀”与“物哀”的女性化的特质，竟不容男性的、阳刚因素的介入，两者往往难以水乳交融地溶合在一起。求美者以毁灭美而告终，求爱者以情死、殉死而超越。许多武士道的信奉者，最终以“死”、“寻死”、自杀来解决阴阳失调的矛盾。看来，日本的这种“哀”与“物哀”的审美文化是女性化文化畸形发达的产物，其审美感兴与审美文化的特点与魅力在此，而其病态性也在此。
参考文献：
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