[摘要] 导演的艺术个性、艺术准备、创作动机和创作习惯不同，在创作中会对创作力量的分配有所侧重和倾斜，由此形成知觉、故事、思想、特征等不同创作方式。本文以加拿大导演詹姆斯・卡梅隆执导的《泰坦尼克号》和华裔导演李安执导的《少年派的奇幻漂流》为例，对比其故事原型与叙事话语的相似性，以及基于创作者对历史事件(history)的逻辑化因果处理成为他的“作为故事的历史”(his story)所体现的创作方式的差异性。
[关键词] 论文发表,故事与历史,创作方式,叙事母题,叙事语言,叙事视角
“在英语中，历史(history)一词是由‘他的’(his)和‘故事’(story)两个词凝缩而成的。作为故事的历史和所谓的‘历史本身’相比，不过是几根浓重的线条。”[1]195任何历史都是意识到的历史，任何进入意识的过程、事件、历史都被观察者或陈述者的(his)视点、语言处理过了。电影导演对现实生活历史事件的改编，即使叙事母题、叙事内容、叙事结构、叙事视角、叙事语言等表达方式都具有相似性，也会表现出迥然不同的风格与类型。本文以加拿大导演詹姆斯・卡梅隆执导的《泰坦尼克号》(以下简称《泰》)和华裔导演李安执导的《少年派的奇幻漂流》(以下简称《少》)为例，对比其故事与话语的相似性，以及基于创作者对历史事件(history)的逻辑化因果处理成为他的“作为故事的历史”(his story)所体现的创作方式的差异性。
一、外壳：故事与话语的相似性
“结构主义理论认为每一个叙事都有两个组成部分：一是故事，即内容或事件(行动、事故)的链条，外加所谓实存(人物、背景的各组件);二是话语，也就是表达，是内容被传达所经由的方式。”[1]194两部电影的故事内容都来源于生活原型(history)。1912年4月，号称永不沉没的“泰坦尼克号” 首航途中遭遇冰山撞击，1 500余人遇难。1998年，詹姆斯・卡梅隆将其拍成电影《泰》。故事情节设定为一个沉船打捞者与海难幸存者露丝见面，希望得到帮助寻找巨钻“海洋之心”，露丝回忆“经历海难，爱人永沉海底”并最终获救的过程，在结尾处她假想与杰克有情人终成眷属的结局。
“1884 年，Mignonette号沉没，4名船员被困在南大西洋，除了3名船员，还有一个名叫理查德・帕克的17岁男仆。在茫茫的海上漂流中，3名成年船员杀死了孤儿理查德・帕克，分食了他的肉，因此得以生还。”[2]2001年，加拿大作家扬・马特尔感于此事写成小说《少年派》，2012年，李安将其拍成电影《少年派的奇幻漂流》。故事情节设定为一个作家来采访派，希望得到一个故事，派回忆“经历海难，与虎为伴漂流海上”并最终获救的过程，结尾处派出人意料地推翻之前的与虎共同漂流的奇幻经历，讲出 “人吃人”的版本。
在“故事”(history)层面，两部电影的线索均可以概括为：一个与核心事件无关的局外人出于自己的目的接近主角(起因)，引发主角回忆多年前的海难经历(经过)，最终得以幸免于难(结果)，结尾处设置悬念。如何把这些基本的故事素材连接在一起，无论作者选择根据其因果顺序排列事件，还是用闪回效果颠倒它们，都取决于电影中叙事话语的安排。“叙事话语涉及故事时间与讲述故事的时间之关系、故事的来源或权威性亦即叙事声音、‘视点’(point of view)等。”[3]在表达故事的方式即叙事“话语”层面，两部电影的相似性更为突出。它们都以“海难”为叙事母题，都选择了“第一人称回忆”的话语故事型结构，在叙事语言上都以高科技电脑制作表现令人瞠目结舌的海上奇观。
由此可见，《泰》与《少》在叙事内容与叙事话语上具有极大的相似性，它们分别于上映当年获得奥斯卡最佳导演、最佳摄影、最佳视觉效果等奖项，但是它们带给我们的审美感受却截然不同――《泰》是好莱坞爱情灾难片的典型代表，一部全球总票房超过20亿美元的商业巨制，以跨越生死的爱情感动观众;而《少》的重心不在灾难与爱情，它是一部以丰富的暗喻探讨人性的艺术片，以深刻的思想性影响观众。这种差异来自于导演创作方式的不同。《泰》的导演詹姆斯・卡梅隆是特技制作出身，他一向把特技制作放在一个极其重要的位置，他电影里卓越的特技制作总是创造出令人目瞪口呆、热血沸腾的视觉效果。《终结者》系列、《真实的谎言》《阿凡达》等作品均以故事性、画面感、特技效果取胜;《少》的导演李安是编剧出身，以“人性与伦理”为其作品的永恒母题，《家庭三部曲》《卧虎藏龙》《理智与情感》《断背山》等作品都以细腻、内敛的方式深入解读人性在孝道、爱情、社会习俗等伦理冲突当中的表现，以思想性取胜。相似的“history”，经过不同的导演对于叙事母题、叙事视角、电影语言的不同处理，演绎成为风格迥异的“his story”。
二、内核：创作方式的差异性
北京电影学院王志敏教授认为，电影作品中的知觉(指画面与声音)、故事、思想、特征(美学风格)四个方面是相互联系、制约并且密不可分的，都是导演应尽最大可能给予关注的。但是，出于每个电影创作者(主要是导演)的艺术个性、艺术准备、创作动机与创作习惯不同，在创作中一定会对创作力量的分配有所侧重和倾斜，并形成一定的习惯。根据导演在创作力量分配上的侧重，可以分为四种基本的创作方式：(1)知觉创作法，注重电影的画面与声音所营造的视听效果，如《侏罗纪公园》《新龙门客栈》等;(2)故事创作法，注重故事情节的精巧感人，如《情书》《魂断蓝桥》等;(3)思想创作法，注重思想的深刻性，如《七宗罪》《处女泉》等;(4)特征创作法，注重表现情调和特征，如《悲情城市》《蓝丝绒》等。[4]《泰》以史无前例的特效手段模拟灾难场景，突出杰克与露丝荡气回肠的爱情故事，采用的是知觉创作法;《少》以令人叹为观止的特效展现海上奇观，用海上奇观作为喻体探讨人性、宗教、信仰等终极命题，采用的是思想创作法。因此，两部影片对于相同的叙事母题、叙事语言、叙事结构与叙事视角的处理也迥然不同。 (一)叙事母题：碎片与假象
母题(motive)即所谓“动机”，指构成故事情节的基本单元。以“灾难”为母题的电影，审美感受指向“崇高”。“主体在争取真、善、美统一的冲突过程中，获得一种向上、激动不已、矛盾的愉悦。这是崇高具有内在摄人心魄的感染力量的本质所在。”[5]虽然《泰》与《少》均采用了海难母题，但是二者带给观众的审美感受并非简单指向“崇高”――《泰》以唯美的爱情碎片模糊了灾难的悲剧意义，《少》故意以奇幻的假象回避灾难所引发的残酷现实。
《泰》上映初，即有评论批评该片将残酷海难演变成浪漫爱情的处理方式。影片完整地、精心地展现了泰坦尼克号沉没的全过程，船上三分之二乘客堕海死亡，但导演将观影的焦点转移到帅哥、美女、爱情、宝石、大场面，以大事件中的温情碎片取代了灾难整体的真实与残酷。沉船之际，受伤的人没有任何近景或特写镜头，而杰克与露丝不仅有大量的近景镜头，甚至用唯美的眼部、手部特写展现二人的肉体之美与感情交流。乐师演奏音乐，船长伫立舱内，老夫妻相拥而卧，妈妈告诉三个孩子死亡“很快很快”，这些镜头让观众感动、悲悯、无奈，却过于唯美，失于真实，缺少人类在征服灾难过程中所产生的崇高力量。船完全沉没以后，海面上浮尸累累，镜头扫过，遇难乘客只是模糊的爱情背景。在这部以海难为母题的电影中，爱情如在目前，而灾难离我们很远。爱情使灾难对观众心灵的冲击得到弥补，上千人遇难抵不过杰克一个人的放手――观众感叹于精彩的爱情故事(story)，价值连城的宝石被投入大海以祭奠恋人，感叹于露丝的绝代风华随风而逝，感叹于几天之中萍水相逢的爱情如火山喷发似的激情绚丽，这是典型的好莱坞商业片营造的精神乌托邦，同时也消解了真实历史(history)尸横遍野的残酷与悲惨。
《少》讲述了一个套层故事：中年派向前来采访他的记者回忆少年时海难经历――暴风雨来袭，货船沉没，少年派与大猩猩、鬣狗、斑马幸存于一艘小船上。鬣狗相继咬死了斑马和大猩猩，尔后被藏在帆布下的老虎咬死。派与虎漂于海上，经历种种奇观，直至获救。可是，在结尾处派突然又陈述了另一个漂流的版本――船沉后少年派、母亲、厨师和水手成为救生艇上的幸存者，厨师将死亡的水手肢解后晾干作为鱼饵和直接吃的食物。母亲被厨师杀死，愤怒的派又将厨师杀死，靠吃厨师的肉存活，直至获救。这就意味着与老虎一起漂流的版本是虚构、假象，理查德・帕克根本不存在!前来调查海难事故的日本保险公司工作人员听了“人吃人”的版本之后，他们沉默地接受了与虎为伴的故事，因为真相过于残酷，于是以假象来回避真实，以人类的坚强与勇气掩盖人类在生存面前所表现的本性与残酷。正如亚里士多德所说，叙事的虚构是更高的生活真实。
海难这一“动机”激发的是少年派、创作者、观众对于人性的广泛、深入思考。227天的漂流中，有时派在夜晚低头时看海面上映照的自己，李安给观众的镜像并不是派的倒影，而是困惑的孟加拉虎。从坚持信仰、吃素的理想主义少年派到生吃人肉的少年派，他逐渐认识自己潜藏于内的人性与兽性，认清自己的信仰。“在派讲述的两个故事中，一个是历经险境与虎为伍但奇迹不断的自己，这是一个内心想象的世界，另一个是历经人事不得不以掩饰和编造来蒙混过关的现实世界，它是一个绝对社会化的世界。”[6]
(二)叙事语言：本体与暗喻
表现故事是电影的叙事语言(影像和声音)最主要的功能。两部电影都采用了大量的电脑特技，来营造壮观、激烈、唯美的视听效果。不同之处在于，《泰》中那些令人难以置信又难以忘怀的画面主要用来讲述故事，它的表意停留在画面本身，不含象征意味;而《少》中充满奇幻魅力的画面主要以寓言的方式表达思想，它是作为思想的暗喻载体出现，其表意指向丰富无穷的象征空间。
《泰》的技术手段十分成熟，极尽电影手段表现之能事，把这种视觉刺激性创作几乎发展到极致。冰山逼近船体的镜头是用一个很大的冰山模型撞击一个铅制的船体模型的一侧来完成的，全是在真水中高速拍摄。船体断裂后尾部在空中直立90度，“用电脑在缩微甲板上制造了一些数字化的‘人’，当真实场景中的演员在甲板上摔倒并往下翻滚的时候，一旦他到达镜头中的模型化部分，他就马上被换成一个数字化的替身，和缩微甲板上的其他的数字化替身碰撞，然后掉进数字化的海水里。”[7]乘客在船体沉没的过程中挣扎、翻滚、下滑、堕海的视觉效果极其逼真。高达两亿美金的投入使影片电影语言产生了极真实的现场效果，达到导演的预期想象――观众看到可怕的场面马上以为自己要死掉，仿佛在船板上亲历那些华丽又壮观的景象，甚至化身杰克与露丝共同经历生离死别。《泰》的物、景都美到极致，但它们只不过是动作的地点，是影片中事件展开的真实的背景，在影片展现当时或盛大或恐怖的场景本身，而不是指向思想。
《少》中“派”的服饰设计极其简单，在海上漂流多是衣衫褴褛，甚至赤膊上阵，他并不以“漂亮”取胜，却具有吸引人们关注追踪的力量。《少》中环境造型更为复杂，且每个环境均有其隐喻内涵。片头展现的即是派童年时在印度生活的动物园，蛇、虎、孔雀、斑马、大猩猩，各类动物悠游自在，象征物竞天择、适者生存的天道。海上飞鱼的特效制作并不仅仅是为了表现奇观，它的象征意蕴在于：食素的派开始生吃鱼肉，这一举动的真相是派为了活下去开始吃人肉，而这是上天赐予的礼物，生存惟一的来源。食人岛被处理成女体形状，它象征着派死去的母亲，群鱼在湖里被融化喻意母亲的尸体在腐烂，而岛上遍地的猫鼬是母亲尸体上长出的蛆虫，派用蛆虫钓鱼聊以果腹。派不忍扔下母亲，即如果他一直留在食人岛上，结局就如那颗包在树叶里的牙齿。派离开食人岛以后，终于获救。至于与派一起在海上漂流227天，名叫 “理查德・帕克”的老虎，而它只存在于派的虚构中，它是派在忠于信仰还是妥协于生存的纠结中慢慢明显的另一个自我。
李安曾经“觉得这故事是拍不出来的，因为电影是讲究具象的叙事语言，面对这个故事便成了如何在无解中看到实在的圆圈的问题，很伤脑筋”。讲述“老虎、斑马、猩猩与鬣狗”的故事，用具体的意象来表达难以启齿的真相。这种“间接表现的手法却能形成一种独特的电影譬喻。仿佛与电影艺术的具体可见的本性相反，动作、现象和事件在这里并没有表现出来。它们只是通过间接的反映才展现在想象中。这种譬喻的诗意的泉源，就在于被强烈地激发起来的想象。”[8]残酷的“人吃人”真相，在想象中再现为从情绪上去把握的整体，而不仅仅是从蛛丝马迹中去猜测，于是创作出一种情绪上完整的事件形象。对于派的漂流故事我们只能作如下描绘：它肯定发生过，到底是与虎为伴还是人肉相食无从知晓，任何表述都是不完整的，唯有派了解真实的历史。因此，所谓的“奇幻漂流”，只不过是在逻辑因果性方面经过了简单化处理的事件的链条，一个被当成了历史的“故事”。 (三)叙述视角：全知叙事和有限叙事视角下的(his story)
“叙事视角是指叙述时感知或观察事物的角度。”[9]叙事角度的选择，对电影叙事来说非常重要，它决定导演在电影里应该讲哪些事(story)，哪些事不应该让观众知道，而必须让观众联想和想象;还决定叙述人在多大程度上参与故事，以及应该用什么样的口气什么样的方式讲述这些故事，最后形成导演自己的故事(his story)。《泰》与《少》都采用了话语故事型结构，影片中都设定了明确的故事叙述者――“老年露丝”和“中年派”，同样以第一人称回顾性视角和第一人称体验性视角交替使用展开故事情节。在漫长的回忆与陈述中，露丝和派进入纯属于自己的叙事时间和空间，“她”和“他”安抚了内心的创痛，将破碎不堪的生活重新雕塑，“甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我”[10]。
《泰》中除了以露丝视角回忆沉船，更多的是使用了全知视角――即使露丝不在场，船上其他人等的行动与反应均可展现，导演犹如无所不知的上帝。全知叙事的基本特点就在于“全知”，叙述人知道故事的全部来龙去脉，所有人物的一切隐秘甚至其复杂微妙的心理变化。作为叙述人，露丝对沉船时自己所亲历的困难是可知的;而杰克房间里水位越来越高，甲板上其他人如何逃命，船长独自在舱内忏悔，乐师的告别与留下，露丝并不可知，因为她并不在场。泰坦尼克号上共有乘客船员2 000多人，既有上流贵族，也有下层百姓，导演采用全知视角能够更立体地展现沉船时众生百态，但同时全景扫描式的全知视角也减弱了故事的真实性。
有限叙事即从故事中一个人物的角度讲述故事。由于故事是借用一个特定的人物之口讲述的，所以他只能讲述他所感知、认识和理解的一切，而这一切无不受到其自身主客观条件的限制。《少》第35分钟，少年派午夜被暴风雨惊醒，导演采用跟拍镜头：派左摇右晃，一边踉跄前行一边抓住扶杆保持平衡，用力打开舱门，狂风暴雨闪电霎时迎面扑来，派两手紧紧抓住门框，衣衫鼓荡着风。这个跟拍镜头强调派对海上暴风雨强烈体验，让派走在观众视野前面，观众通过派的所见、所闻、所想来观察和感知海上风暴的威力与恐怖，跟随着派的眼睛、耳朵和心理活动逐渐深入故事内核。派孤身一人漂流海上，其回忆必然带有强烈的主观性与不可置疑的权威性。整个海上漂流的经历均以“派的在场”为陈述视点，不仅能够使奇幻漂流情境更加真实，也是表达本片“人如何战胜恐惧、战胜自我、如何与自己相处”这一道德理想的最佳选择。
三、结 语
电影中的故事必定要被讲述，在相似的故事与叙事话语外壳之下，《泰》以令人眼花缭乱的电影特效语言弱化灾难的真实性而凸显感人的爱情故事，侧重于表现电影的视听特性，成为电影史上商业爱情片的高峰;而《少》则以奇幻的电影象征语言回避灾难的真实性，思考人性的残酷与复杂，奇幻漂流偏离甚至打破常规生活，加重思想的表意分量和感染力，是一部以“象外之象”咀嚼人生意蕴的文艺片典范之作。电影有其特殊的讲述方式或论证方式，一部影片的故事肯定经过了处理。在知觉、故事、思想、特征四种创作方式中，导演的创作力量分配不同，才能把相似的his tory讲述成各异的his story，呈现出完全不同的审美感受与价值取向，形成各自的风格与类型。
[参考文献]
[1] 王志敏.现代电影美学基础[M].北京：中国电影出版社，1996.
[2] 少年派的奇幻漂流 是真实的故事么?[OL].http：//wenda.so.com/q/1361867975061368.
[3] [美]西摩・查特曼.故事与话语[M].徐强，译.北京：中国人民大学出版社，2013：8.
[4] 王志敏.现代电影美学体系[M].北京：北京大学出版社，2006：144-150.
[5] 王杰.美学[M].北京：高等教育出版社，2008：200.
