论文导读：文学语言只是提供了一个剧情范式，而电影语言却是对文学语言的二度创作。从文学语言到电影语言，往往需要从人物、情节、造型、特技方面进行转换。
关键词：文学语言,电影语言
一、文学语言向电影语言转型的路径
无论是文学语言还是电影语言，它们都是一种传播语言，共同担负着传递信息的任务。这信息链条的终端就是受众，若信息不被受众接受，那么这种语言的工具性功能就失去了意义。受众要接受就必须具备真实性，真实性是电影语言要表达的第一层次；第二层次则表现在作者的表达意图方面，每一种语言都有自己的表达意图。文学语言在转化电影语言时，必定会发生信息上的取、添加、重组等转变。文学语言为了让作品更具有真实性，可以繁枝冗节，尽情述说，可以采取不同的叙事角度，增加叙事信度的维度。在《金陵十三钗》中，叙述者既有文豪书娟，即我姨妈，也有转述者我，甚至还有一个全知全能的叙述者。三重叙事角度固化了事件的真实性。电影不似文学作品，它在事件的链条上没有回溯性，一般不会参与作者叙述的声音和态度，它只是在事件的链条上客观地展示画面，观众在画面中获取信息和叙述者潜在的声音。因此，如果电影语言像文学语言那样频繁地转化叙事角度，会让观众不知所措——电影一般选择一种视角，稳固地而客观地叙事，如利用拍摄技巧、演员惟妙惟肖的表演等手段。表达意图是电影语言的主旨。如何实现这一目标，文学语言和电影语言在转化时，故事情节、人物造型、特技处理、人物对白、电影拍摄构图等要素都会发生一些改变、偏离。（拍摄构图属于纯技术层面，本文不涉及）文学语言通过文字记录一个个情节，情节的盘根错节的交织，推动着故事发展，受众对文学语言接受的自由度极大。文学语言提供的细节愈是枝繁叶茂愈好，这些貌似琐碎而零散的细节恰好与碎片化的日常生活形成了细节上对应的可能性。受众在密集的信息中，会忙于接收、对应、完型，继而对文本进行个人化的再创作，会减少或无暇对文本真实性进行质疑。文本真实度确立后，另一个要务，文本意图才是作者顾左右而言他的最后落脚点。文本意图不会像文本情节和故事画面那样浮泛，它停留在文本情节之下，是文本的内核，受众可思考空间的广度、时间的长度都是文学语言是否成熟是否具有影响力的一个航标。因此，文本语言所描述的细节越密集，内在关系越是紧密细致，能凸显主旨表达力的符号越多，就更能启人思考。与文本语言相较，电影语言是一个迥异的表达手段，时间短，节奏快，用画面讲述。因此，文学语言只是提供了一个剧情范式，而电影语言却是对文学语言的二度创作。从文学语言到电影语言，往往需要从人物、情节、造型、特技方面进行转换。
为了使信息的繁复度增加，文学《金陵十三钗》情节密集，众生百相，热闹非凡。电影《金陵十三钗》的背景依然是1937沦陷的南京，一座还未被日军占领的暂时安宁的天主教堂，依然是教会女学生、秦淮风尘女、军人、奄奄一息的小兵、教父、小差役。然而不一样的是文本中的两个神父，由一人承担，美国人约翰原本只是一个混混，并非神父。关于另一神父的人生背景，也就顺势戛然而止，节约了篇章。同样的差役、伤兵也由两人变为一人，他们的人生背景也未被提及。日军在教堂发现了女学生，军人殊死抵抗，并不顾个人安危救下了女学生，英勇牺牲。电影中，省略了很多的情节，诸如很多年后，我姨妈书娟看见玉墨已经毁容，站在对日本审判的证人席上的情景。电影中，却增加了诸如小杂役女扮男装赴一场生死之约的情节，孟先生寻自己女儿不着，被打死的情景。电影语言通过画面记录情节，当情节发生改变时，根据需要，人物对白都会随之而变化。如约翰和玉墨之间发生的感情戏，由于这段情节是后来加上去的，所以对白也是凭空而降。雨墨和约翰之间用英语交流，表达了英语的强势地位和洋人这个时候的优越性。但对白不限于此，在貌似两人相互深入交流的过程中，浪子约翰有一个小女儿，和女孩们年纪相仿，却死去了。而玉墨也在这个年龄遭受强奸，逝者已去，生者的命运此时此刻再次成为关注的潜在焦点。因此影片中，这些对白的表层是在互相深情交流，而其深层却是为约翰由浪子转化为父亲，玉墨替女学生去赴生死之约打了一个大大的补丁，为推动故事的发展做铺垫。文学语言会给人留下想象的空间，电影语言具有明晰性，必须清晰地展示人物的形象，所以造型方面，《金陵十三钗》的导演张艺谋特意邀请了曾任《花样年华》、《让子弹飞》、《新龙门客栈》的服装造型设计、剪辑、美术指导的张叔平。剧中的秦淮青楼女子堪称上世纪30年代的摩登女郎，豹纹皮草、丝绒睡袍、齐膝小洋装，各显风韵，万般妩媚。《金陵十三钗》的景别是在溧水县石湫镇平地而起的，所有建筑、道具都为影片量身定做。“片中的废墟、民居、商店、妓院、大街小巷全是造的，从设计到动工到完工，我们花费了一年多的时间，建造了一座占地几百亩的城镇。”为了尽量忠实历史，张艺谋要求所有的建筑风格，甚至小到教堂窗户风钩，教堂坐凳，日式请柬、手表、打火机、小木箱等，均要求尊重历史。为了制造逼真的战争场面，《金陵十三钗》中的反应弹全是美国进口的，爆破飞起的抛射物是一种很安全的保温材料，而影片开头弥漫全城的大雾，也是从美国运过来的原料——一种可食用的油经过高温雾化，可以在5分钟之内造成笼罩城镇的大雾。正如张艺谋所说，“我们会把剧本打磨得越来越好”[2]无论如何转化，文学语言和电影语言都是为了在各自的领域力图圆润、精巧地叙事。
二、文学语言和电影语言的深层本质
表面上看，文学语言是在解读现实，小说选取一定的画面，既叙又评。电影语言是在客观公允地用事实说话，没有拍摄者说话的机会，只能以镜头静静反映画面。在文学语言被搬上银幕前，电影语言以一种大刀阔斧式的删节、注入、组合、改变，使文学语言发生了很大的改变，或者大相径庭甚至面目全非。因此，由于载体的不一样，文学语言和电影语言在转化时，不能发生一一对应，会出现情节较大的错失和添补。那么，此文学语言和彼电影语言已经是完全的彼此关系，二者还能同一化吗？文学语言转化为电影语言，修正删刈添补是一种必然，但无论怎么选择结构，采用什么视角，其内在的信条、理念、判断结果是一致的。无论是电影还是文学，《金陵十三钗》依然是《金陵十三钗》，表达叙述故事虽然在情节上，很多细节处并不一致，但其深层的本质却是相同的，真正的好电影都不仅仅只停留在故事的层面，它们的目的都在于传递一种声音，都在传递一种叙述者力图表达的主旨，当然叙述者的任务也是通过不同的语言表达相同的声音，即重拾人们已经忘却的那段耻辱记忆，挖掘生命深处最美的人性。无论是电影还是文学，都是依据一定的艺术形象符号，唤起一份集体记忆，所有的情节和人物都是指向集体的记忆，其中具有必需要素，和可需要素。为了达到文学语言和电影语言的一致性，必须要素即基本情节、背景、主要人物、重大事件、关键情节等，可需要素是指一些次要人物、次要情节、零星的细节等。无论是电影语言还是文学语言，《金陵十三钗》的不可缺失的必须要素有：故事以南京大屠杀为背景，在教堂这个相对狭小空间里，秦淮风尘女子、纯洁的女学生，他们都在面对一场生死浩劫，他们之间有不同的矛盾，也彼此产生着各种各样奇妙的感情。这些平日被人们看不起的风尘女，在生死面前，她们的灵魂和身体却是那么的高贵，她们用生命去洗礼，“身体最终拉住了灵魂和神明的衣襟，完成了自己的诗学转换”[3]如果以叙述者传递的旨要作为信息值，那么信息指就是文学语言和电影语言共同追求的终极目标，由于两者媒介的不一样，因此，文学语言和电影语言取值方式各不相同。由于文本中文学语言的描述没有时间限制，文学语言力求所叙述的情节尽量真实，生活化，其组合关系是叠加关系，通过叠加获取信息值。电影语言作为试听媒介，相对文本语言，其表现的艺术化程度更高，事件之间联系的紧密性更强，时时有铺垫，处处打补丁，电影语言表达的情节，其组合的关系更像是积倍关系，情节的机巧性更强，情节的内涵更丰富，情节的艺术性更强。电影《金陵十三钗》中，一个殡葬业者摇身一变成为神父，因为父亲的称呼完成了对女孩们承担的责任，这是一种普世情怀。
由于殡葬者会为死者整饰遗容，为青楼女子化妆为学生提供技术上的支撑……为相对常规的日常生活，多少显得有些不俗，机巧性更强。同时，电影也更注重情节中的视觉效果：女人们慵懒的发卷、烈红的艳唇、撩人的眼线、华丽的旗袍、曼妙的身姿、《秦淮景》柔丽的音乐、长镜头下整齐而古色的舞步，压抑色调中的性魅力……镜头下的脂香气息足以支撑整部片子的观赏价值，电影语言更显得艺术化，甚至有时会刻意做出一切艺术的成分以唤起观众的情绪，玉墨和众姐妹一袭素装，手抚琵琶，一起同唱翠禧楼受欢迎的《秦淮景》，一样温婉流畅，一样顾盼生辉，一样流光溢彩，但却有一种此去不还的悲壮。小说的特质决定了文本语言信息的密度大，涉及的人事足够丰满。为了让文本语言更大地表达叙述者的意图，叙述者会采取不同的视角，站在一个高处俯瞰众生百态，不但能捕捉人物的内心，还能对故事进行评论。严歌苓尽可能地将人物放在一种非常的环境下，讲述特殊社会关系下人性的复杂，人性中某些更为真实的成分在特定的环境中慢慢浮现，人性的痛苦挣扎昭然若揭。[4]电影语言由于时间的限制，总有不尽人意之处，无法达到与文学语言一样的级层。电影语言难以细细叙述，精雕细刻，做到在细节环环相扣，情节和人物的转化常常会显得突兀。正如网上评论：“电影中有些人物的转变太突兀了，整部电影给人的感觉很压抑。并且，原著作者兼电影版编剧严歌苓也曾表示电影版《金陵十三钗》确实有遗憾。不过，这个遗憾或许能在电视剧里弥补。”[5]因此，文学语言和电影语言相较，在传递信息的完整度上和流畅度上，文学语言更胜一筹。
