【摘要】中国民族歌剧从20世纪初期大量引用西洋戏剧形式，到新中国成立后，有了自己的本土文化和群众基础，才具备自己的特色。1949年至1966年，中国民族歌剧在借鉴西洋歌剧形式的基础上引用了中国戏曲表演方式，这一时期中国民族歌剧得到了较大的发展，以中国民族唱法为基础，在表演艺术与演唱方法中寻求平衡发展，使西方歌剧的“写实”与中国戏曲的“写意”相结合。民族歌剧经典片段范式出现，给后来的学者留下宝贵的经验，同时也留下了诸多值得研究的问题，这正是笔者探索的目的。本文以中国民族歌剧表演艺术特征为切入点，以中国民族歌剧经典片段表演艺术“戏曲化”为依托，以著名歌剧表演艺术家为例，在理论构建上逐一进行陈述。
【关键词】民族歌剧;经典片段;艺术特征;戏曲
一、中国民族歌剧表演的艺术特征
(一)“美声唱法”民族化的探索
中国第一部歌剧《秋子》在“美声唱法”民族化过程中发挥了积极的推动作用。歌剧《秋子》中的女主角由张权扮演，当时张权的声乐由一名俄罗斯籍的男低音老师指导，张权回忆自己学习时说：“老师要求我肌肉放松，体会气息的流动，体会呼吸支持，深吸气，在演唱的过程中不要浪费气息，所有的气息应该转化成对声音的控制。”继俄罗斯籍教师之后，孙权又跟随上海音乐学院的周淑安老师学习，在那段时期，张权演唱了大量的中国艺术歌曲如《玫瑰三愿》《我住长江头》《春思曲》等，张权的两位老师都是“美声唱法”的专家，这有利于她表演民族歌剧《秋子》。张权在歌剧片段演唱上具有中国语言风格特点，清晰准确咬字和甜美音色刻画出“秋子”动人的形象。这是一次有意义的探索和尝试。
(二)从“民间唱法”到“戏歌唱法”的转变
《在延安文艺座谈会上的讲话》号召文艺作品要扎根于本地文化土壤，文艺工作者要学习我国传统民间文化，从中提炼出优秀的文艺作品。从1942年起，延安出现了一批秧歌剧，其中以《兄妹开荒》为代表作，主演李波运用“民间唱法”(当时俗称“土嗓”)演唱秧歌剧的片段。当时的演出条件有限，无法提供专业的音乐厅，只能在露天广场上演出，演员们全凭自然嗓音、真实的情感来表达歌剧作品。后来，随着一部又一部的新歌剧如《白毛女》《小二黑结婚》诞生，这种靠天然嗓音的“民间唱法”无法表达出歌剧的戏剧性，加上演员声音单薄、吐字不清、归韵不准确，中国民族歌剧作品的韵味难以体现，因此，需要对演员唱法进行科学改良。声乐表演艺术家们保留“民间唱法”精髓，运用“美声唱法”胸腹式联合呼吸法，借鉴传统戏曲唱腔，运用戏曲中的咬字、吐字技巧，开创了民族歌剧“戏歌唱法”。
(三)民族歌剧表演中的戏剧性
民族歌剧演唱注重人物角色塑造和情感表达，歌剧作品的张力要靠戏剧性体现。中国民族歌剧的戏剧性有着“虚实结合”的特点，西方歌剧讲究“布景”，而中国戏曲讲究“写意”，它不受时间与空间的限制，把歌剧人物角色所处的环境幻化在舞台上。中国观众习惯于听戏曲、看故事，这样的大众审美需求对中国民族歌剧也产生了较大的影响，这种影响体现在表演技巧和演唱方法上。中国民族歌剧表演艺术借鉴了中国戏曲中的“写意”，它不是“生搬硬套”而是取其精髓，运用戏曲表演的“手、眼、身、法、步”使得中国民族歌剧更接地气，更符合大众的审美。如《江姐》中《绣红旗》片段，江姐在监狱中得知重庆将要解放的消息，拿出烈士的遗物——红旗。江姐和狱友们绣了一面带有五星的红旗。每位演员都采用“写意”的手法，无实物表演穿针引线，绣一面五星红旗。观众们仿佛置身于情景中，体会到新中国成立的自豪感。“虚实结合”的戏剧性表演形式是中国民族歌剧的一大特征，丰富了民族歌剧的舞台表现力。
二、中国民族歌剧经典片段表演艺术“戏曲化”特点
(一)《小二黑结婚》的“戏曲化”特点
《小二黑结婚》扎根于民族土壤，把“戏曲化”特点融入中国民族歌剧，这是一种新的尝试。这里的“戏曲化”不仅仅指运用了某种戏曲音乐元素、加入了某地方戏曲音乐片段，而是从民族歌剧剧本、演唱、表演形式、舞美设计等方面完全融入，从整体上突出“戏曲化”风格，以歌剧“戏曲化”为曲作家创作的主要目标。中国民族歌剧《小二黑结婚》是根据赵树理的同名小说改编的，杨兰春、田川创作剧本，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲。1953年在北京实验剧场成功首演，并获得观众一致好评。《小二黑结婚》的音乐引用了河北梆子、山西梆子，展现了浓厚的乡土气息。如经典片段《清粼粼的水蓝莹莹的天》运用了散板——快板——散板的手法来突出戏剧性色彩，在唱词上演员运用了“板腔”和“连缀”相结合的方式，突出了表演艺术的地域性风格。尤其是“小芹”开始运用“拖腔”抒情性的处理方式，中间唱段为欢快的曲调，“小芹”的语言从悠长温柔到抑扬顿挫情绪化的表达，充分借鉴戏曲中的“念白”形式，从“小芹”的心理特征出发，展现了其“想二黑哥”“梦见二黑哥”“赞扬二黑哥”“盼望二黑哥”“寻找二黑哥”的心路历程。歌剧演员生动展现了“小芹”内心羞涩、骄傲、思念、期盼的心理活动，通过对戏剧性的把握、情绪层次性的剖析，结合中国戏曲艺术中的“手、眼、身、法、步”，把“小芹”这一人物演活了，极大程度上突出了民族性色彩。《小二黑结婚》反映了地方戏曲浓郁的乡土气息，同时也突出了音乐素材的来源。作曲家马可先生谈论中国民族歌剧的未来时曾表示，在新歌剧的创作中，提倡某一特定的作曲手法，在一定程度上限制了作曲家创作的思维。曲作家完全可以根据剧本的主题，结合剧本背景，提炼出风格，与自己的文化底蕴相结合，采用各式各样的创作手法，充分吸收戏曲音乐精华。只有这样，中国民族歌剧创作的道路才会越走越宽广。中国作曲家有责任传承、研究戏曲音乐。在中国民族歌剧的创作上融入“戏曲化”音乐的特点是有意义的。
(二)《刘胡兰》的“戏曲化”特点
二十世纪五六十年代，中国歌剧创作者反复探索，借鉴一些西洋创作手法，采纳中国戏曲音乐技法，在中国民族歌剧创作实践上主动向中国民间音乐学习，不断创新、完善，使中国民族歌剧艺术的剧情来源于老百姓的生活，从而使中国歌剧艺术符合大众审美。早期，我国的民族歌剧是在一个复杂的社会中发展的，比如新中国成立前后，这一时期的政治、经济、文化都发生了巨大的变化，这就使歌剧表现手法、思想、艺术性要符合特定历史时期的审美。这一历史时期主要歌颂英雄的人物形象，歌剧《刘胡兰》突出了民族化和群众性，一系列融入“戏曲化”特点的歌剧唱段，在民间广泛传唱，其塑造了鲜活的人物角色形象，反映了刘胡兰这一位革命先烈的现实生活，使英雄不屈的精神深深地烙印在大众的心中。1954年10月，《刘胡兰》在北京天桥剧场成功首演，其一系列的歌剧经典片段广泛流传。其中《一道道水来，一道道山》深受老百姓的喜爱。此唱段运用了山西梆子，以热情、优美的旋律表达出刘胡兰对军队的眷恋之情。其演唱形式借鉴了戏曲的板腔体，不拘泥于单一的演唱形式，根据作品风格特点，运用多元化的演唱方式、叙述性戏曲风格特点，吸收本土音乐素材，书写出具有民族特色的旋律，生动地刻画出刘胡兰勇敢的革命英雄形象。
三、著名表演艺术家个案分析
(一)郭兰英表演艺术分析——以《白毛女》
中的经典片段为例著名歌剧表演艺术家郭兰英是中国民族歌剧的奠基人之一，她所呈现的舞台表演、台词功底、戏歌唱法为中国民族歌剧的发展开辟了新的道路。1948年，郭兰英成功塑造了《白毛女》中“喜儿”的形象。她的表演没有矫揉造作，而是朴实、自然的。其表演深深地打动了观众，掀起了中国民族歌剧观看热潮。“喜儿”这一人物有着悲剧主义色彩，这是当时封建社会背景所造成的。《恨似高山仇似海》运用了河北梆子的音乐素材，结合民间民歌旋律，借鉴戏曲中的摇板、紧拉慢唱的处理方式，增强了戏剧性效果。郭兰英采用宽亮的真嗓，以高亢激昂的情绪表达出喜儿的仇恨。“恨似高山仇似海……雷暴雨翻天，我又来”“闪电，快撕开黑云头……老天爷睁眼，我要报仇”“我是叫你们糟蹋的喜儿……我是不死的鬼”以强烈的“拖腔”控诉自己悲惨的经历，强烈的声音从振幅上、力度上传遍整个会场，感染着观众。“我吃的是山上的野果，苦撑苦熬天天盼，老天爷睁眼我要报仇。”这是“喜儿”内心最激烈情绪的唱词，郭兰英老师对这一段的处理，字头有劲，将所有悲愤的情绪落在字上，把心里的恨、骨髓里的恨完全抒发出来。此唱段中，郭兰英还运用了“擞音”的润腔技术，“哭腔”与“擞音”相结合，有如泣如诉的感觉，渲染了仇恨气氛，这两种技巧的融合形成了郭兰英民族歌剧表演的独特形式。
(二)万馥香表演艺术分析——以《江姐》中经典片段为例
万馥香是中国民族歌剧第一代江姐的扮演者。她塑造的江姐形象深深地刻上了时代的印记。万馥香塑造了视死如归、可歌可泣的革命英雄江姐的形象，获得了人民的赞誉。《江姐》音乐素材引用了中国戏曲中的越剧、川剧、京剧，万馥香以她的戏曲功底与民族唱法相结合，丰富了《江姐》的戏剧性，她将个人思维、情感体验注入江姐的形象中，将民族特点、时代特征体现在演唱形式上，突出人物的个性，凸显音乐的民族风味。《红梅赞》是《江姐》最核心的曲目，此曲是单二部的再现曲式，引子运用散板节奏，以独唱、齐唱的方式展现在观众眼前。唱词中“唤醒百花齐开放”中“齐”采用一字多音的行腔，连贯流畅、委婉动听。唱词“一片丹心向阳开，向阳开，红梅花儿开，朵朵放光彩。”中的“开”“彩”运用江南滩簧旋律音调，巧妙加入“润腔”，体现了浓郁的戏曲味。“千里冰霜脚下踩，三九严寒何所惧”中“寒”运用了“拖腔”，在演唱中，音乐线条有了丰富的变化，凸显了江姐形象的画面感。“江姐”在痛失丈夫的情况下，唱起了《红梅赞》，表现出女主人公坚强勇敢、刚正不阿的英雄品格。四、结论新中国成立以来，新社会体制带来了巨大变革，中国民族歌剧艺术创作者对创作的素材、艺术规律有了新的认识，为未来的中国民族新歌剧奠定了优秀的音乐基础、积累了宝贵的经验。中国民族歌剧吸收了传统戏曲的精华，追求中国特色的音乐审美、音乐思维和音乐美学，这些主要体现在用戏曲板腔体结构来进行戏剧性展开。中国民族歌剧表演艺术经历了从《白毛女》的探索到《小二黑结婚》的不断完善，再到《红霞》《红珊瑚》《江姐》等歌剧的实践运用的过程。在二十世纪五六十年代，中国民族歌剧是我国社会歌剧影响力最大的类型。戏曲板腔体的运用为中国民族歌剧拓宽了道路，使其成为中国特色的名片，推动当代民族歌剧的繁荣发展。中国民族歌剧在近几十年的发展中逐步形成了具有中国特色的审美风格。其中，多部歌剧的经典唱段被纳入艺术高校中，作为声乐表演专业学生的学习、研究曲目。这对民族歌剧的继承和发展起到了积极的作用。笔者认为，当下的民族歌剧要立足于中国人民的审美需求，以中国民族歌剧表演艺术为基础，融入中国“戏曲化”的表演特点，研究老一辈艺术家诠释的民族歌剧经典片段，追求地方语言的准确性、民族风格的朴实性，克服程式化的表演模式，多在人物角色上下功夫，演绎出广大观众喜爱的新民族歌剧作品。
《中国民族歌剧经典片段表演艺术分析》来源：《戏剧之家》，作者:黄凰
