声乐表演是音乐实践活动中的重要环节，也是音乐再创造的重要环节之一。对于声乐教学过程中演唱技巧的建立和作品内容和情感的呈现，声乐教师常采用“形象思维”的教学方式。声乐演唱也为欣赏者提供了感官的审美愉悦和丰富的精神内涵。声乐表演艺术是诸多音乐表演艺术的门类之一，也是整个音乐实践活动中的一个重要环节，同时也是音乐再创造(二度创作)的重要环节之一。它是将作曲家创作的以音乐符号形式固定在乐谱上的作品以人声为载体加以展现的艺术。换言之，即欣赏者需通过歌者的演唱才能与音乐作品建立审美关系，实现作品的审美价值。“声乐艺术是音乐的表现类别之一，并且是纯音乐产生的‘母体’，因而，具有音乐表演的所有特征和本质属性。”[1]然而，与其他门类的音乐表演不同，声乐演唱不依靠外在的乐器来发声，而是将人体作为“乐器”来进行音乐实践活动，因此人的“歌唱器官是一个有机的整体，它的运动受人体高级神经的支配，是一个整体的运动，”[2]所以，声乐教学与其他音乐形式的教学相比便具有其特殊性。具体表现在：
一、声乐演唱者是将自身
作为“乐器”，只有用科学的发声方法经过长期、反复的训练才能“制作”出能够发出美妙声音的“乐器”;二、由于科学的发声方法是通过人体自身器官的机能调节和肌肉组织的协调达成的，而所有与发声相关的器官都是在人体内部，因而无法通过外力的作用去塑造，所以，在声乐教学和学习过程中，更多的是依靠形象思维和感觉去把握和达成的。一、声音自然之“度”的美感问题在声乐演唱当中最重要的就是“打开喉咙”，目的是为歌唱声音的“流动”形成“通道”。但很多初学者在打开喉咙时会出现故意将下巴向下拉，使下巴和喉部肌肉紧张。所以，歌者在打开喉咙的练习过程当中，首先要讲求一个“度”，而且这个打开的“度”要以“美”为标准，因为歌者的演唱最终是要在舞台上呈献给观众的，如果在舞台歌唱的时候，把握不好这个打开的“度”，就会严重影响作品的呈现，这一方面表现在：歌者下巴向下过分用力所造成对于喉咙的挤压，同时使喉部肌肉用力，这便会导致歌者声音发紧，音色发尖，声音的位置偏低，缺乏圆润的色泽和饱满的共鸣;另一方面则会严重影响歌者演唱时的面部表情，有时甚至让观众觉得很别扭，严重地影响了现场表演本应带给观众的审美愉悦。作为二度创作的声乐表演艺术，其本质就是“赋予声乐作品以活的音乐生命体和情感发展过程”，其作用表现为“创造性地再现原作”和“为欣赏者提供审美愉悦和享受”[4]所以，一个优秀的歌者，其在舞台上的表演所呈现给大家的应该是美的享受，不论是从声音的音质还是从面部表情，或是歌者的眼神、形体还是其整体的舞台气质，都应让观众感觉是舒服的，感性体验是愉悦的。对于绝大部分声乐学习者来说，声音训练的过程和对于声音塑造的过程通常经过三个阶段即：自然——不自然——自然。可以这样说，声乐学习的过程也是自身歌唱乐器塑造的过程。通常，人在没有系统学习声乐(美声唱法)的科学发声方法时，歌唱状态大多是自然的，像平时说话一样，声乐界称之为“白声”或“大白嗓”，这时声乐学习者的喉咙以及身体尚处于自然状态，歌唱的位置、共鸣的腔体以及歌唱的正确呼吸状态尚未建立;而对于自然的歌唱状态来说，正确的歌唱状态则需要打开喉咙，松开牙关，气息饱满并且支持，同时声音的发出需保持“头声”和“高位置”，这就使得歌者在声音的学习和训练当中，完全打破原来自然的状态，进入到一种相对的“不自然”的状态之中，当然这个所谓“不自然”的状态即是进入科学、正确的发声状态的必经和必然的过程，这个过程也好比舞蹈演员的训练，只有打破肌肉和筋骨原有的自然运动状态所形成的肌肉线条，使用看似“反自然”但更科学的运动状态才能塑造出舞蹈演员富有气质的身形和优美的肌肉线条。在接下来反复的、正确的练习之后，逐步将这种“不自然”的状态以及由此状态所发出的声音固定并形成习惯的时候，这种“不自然”就又成了一种“自然”。所以，作品最终在舞台上呈现的应是一种自然之“美”，而“自然”的关键则在于表演者对“度”的把握。
二、声乐教学中“形象思维”对于声音的美感建构
事实上，所有与歌唱有关的发声器官都在人的体内，无法通过神经的支配或是外力的作用使其形成正确的发声状态。所以，在声乐教学过程当中，多数声乐老师会采取“形象思维”的教学方式来引导学生，通过调整发声状态来形成正确歌唱方法。而对于声乐教学是否应该采用或是“形象思维”教学模式是否适用于声乐教学，在学界也产生过争论。我国著名美学家李泽厚先生早年就“形象思维”的定义及其对于文艺创作的积极作用做了详实的阐释，他强调“不管是形象思维或逻辑思维，都是认识的一种深化，是人的认识的理性阶段。”并且认为“形象思维是文艺创作的客观规律”，可以说“不脱离形象想象和情感的思维”[5]的形象思维是一切艺术创作的原动力。同样，声乐演唱的过程亦是艺术创造的过程。很多声乐教师在教学的过程中会通过“形象思维”的手段和方式启发和引导学生确立良好歌唱状态、剖析作品的内在情感。譬如：美声唱法(Belcanto)讲求声音“高位置”在“面罩”，很多初学声乐者无法找到“面罩”的准确位置。从人的头部生理构造来看，在面部额窦处即筛窦前上方额骨内板之间，基本上呈三角锥体形并构成腔体，上文所提到的“面罩”的位置则刚好处于额窦的“三角锥形”区域，而我们通常所讲的歌唱声音的“高位置”也正是通过“面罩”的位置所产生共鸣的位置。当声带振动发出声音，并且在气息的支持下“打”到“高位置”的“面罩”处时，就会使声音听起来明亮浑厚，音色饱满富有质感。而在日常的声乐教学中，声乐教师无法通过生理学和解剖学的方法和手段为学生展示和指明“面罩”的具体位置，所以，在声乐教学过程中，教师通常会用“形象思维”的方式帮助学生找到正确的歌唱位置。另外，大多数声乐学生在初学声乐时，通常对于声音的美感存在体验和感知的偏差，这样就会影响到学生在演唱时对于声音的控制。针对这个问题，笔者通过对于自己的声乐教学和其他多为声乐教师的声乐课堂教学调查发现，几乎所有的老师在引导学生建立正确的声音美感时都或多或少地使用了“形象思维”的手段。如：“声音像溪流一样自然流动”“声音的运动轨迹像抛物线”“声音集中要像镶了金丝一样”等等。事实证明，在声乐教学中，教师适当的使用形象思维的手段对于声音美感的建立是有积极意义的。大多数学生由于年龄小，阅历浅，缺乏对生活的体验和感悟，在歌曲演唱的过程中，常会出现只追求声音，不重视情感;或是表演要么浮于表面，要么过分夸张，浮浅的表现形式使得演唱缺乏美感。面对这种情况，多数声乐教师通常会使用“形象思维”的方法对学生进行启发，将“学理的知”与“亲历的知”有机融合，让学生陶醉在想象的意境之中，尽情地在歌声中抒发情感。这样，学生的歌唱自然会成为一种情景交融、声情并茂的美感表达。所以，在演唱技术和技巧的教学与艺术形象的美感建构的过程中，“形象思维”充分发挥了能动的、积极的作用。
三、声音的准确性与角色的准确性之间的矛盾辩证与美感问题
在歌剧表演中，常会出现歌者在表现某种戏剧冲突或是展现剧中人物的性格、情绪时使用非正规的、甚至是错误的歌唱方法进行演唱，这就出现了一对由“方法”和“角色”的对抗所产生的矛盾。例如：在歌剧《弄臣》的最后一幕当中，当弄臣看到女儿吉尔塔被自己所雇佣的杀手杀害的一刹那，用巨大的音量和近似于哭吼的声音唱出发自心底的悲哀和痛苦。从声乐演唱的发声方法的角度来看，此时演员所唱出的近似于喊叫的声音是不科学，不正确的，但这种嘶吼又恰是戏剧张力与冲突和人物情感与性格塑造的需要。那么，上文中所提到的“方法”与“角色”的矛盾此刻便凸显出来。此时，歌唱家该如何处理这对矛盾便是核心的问题。金铁霖说：“在音乐艺术中，歌唱的表现力最强，最能引起观众的共鸣，因为歌声能够直接表达人们的思想感情。”[6]符号学家苏珊•朗格提出“音乐是人类抽象情感的符号”[7]，指出抽象情感的表达是音乐表演的“内核”。所以，面对这种问题时，歌唱家会调整演唱状态，加入更多“真声”成分，用非常规的声音去获得戏剧的内在“张力”，用强烈的震撼感带给观众更为强烈的审美体验。《乐记》有云“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”。可见，美的音乐一定是在“物感心动”中体现着丰富内涵和美感，动听的歌唱也应是最自然的内心情感流露。歌者在舞台上用美妙的声音、优雅的舞台气质和优美的肢体语言所营造出的美的意境打动观众。当然，演唱者优美自然的声音和真挚适度的情感都源自于歌者对于声乐学习过程中的技术、技巧和表演等诸多方面因素的思考和内在的美感体验。
参考文献：
[1]范晓峰：《声乐美学导论》，上海音乐出版社，2004年版，第214页。
[2]汤雪耕：《怎样练习歌唱》，人民音乐出版社，1997年版，第3页。
[3]范晓峰：《声乐美学导论》，上海音乐出版社，2004年版，第218页。
[4]李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1980年版，第230—263页。
[5]金铁霖：《金铁霖声乐教学艺术》，人民音乐出版社，2008年版，第72页。
[6]于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，人民音乐出版社，2012年版，第236页。
[7]蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释》，人民音乐出版社，2004年版，第270页。
《谈声乐教学中的美学问题》来源：《音乐生活》，作者：韩小燕
