音乐剧是一个以戏剧为中心的艺术形式， 一切为故事服务。因此， 在音乐剧中的演唱自然也体现出很多的戏剧性特点。为了达到戏剧任务的要求， 演员需要通过演唱塑造人物、推动故事发展， 是具有特定性格的人物在规定情境下的歌唱， 是一种在戏剧当中的演唱。音乐剧中的演唱对演员提出了更高的要求， 呈现一种独特的戏剧性风格， 这也是其极具表现力， 吸引观众的重要原因。这种独特性体现在以下几个方面。
一、以多样唱法塑造多样的人物性格
音乐剧在唱法上似乎没有限制， 无论什么唱法都出现在了音乐剧的舞台上。其实音乐剧的演唱并非毫无章法可寻， 用什么样风格的演唱方法唯一的要求就是要符合人物特点， 要为人物服务。音乐剧作品题材多样， 形形色色的人物性格各不相同， 多样的唱法塑造多样的声音色彩， 使得不同人物性格更加鲜明突出。从早期到现代， 演员们用不同的唱法塑造了无数性格鲜明的人物， 同一部作品中出现多种唱法的也不在少数。音乐剧历史上的里程碑作品， 1927年由科恩作曲的《演艺船》， 就将古典的美声唱法以及黑人的爵士、蓝调等演唱风格做了巧妙的安排。玛格诺尼亚和丈夫为代表的高人一等的白人用了古典、纯净的美声唱法;有着黑人血统的朱莉以自然音区较为通俗、自然的风格演唱， 社会底层的黑人长工乔则用了浑厚、低沉的男中音音色演唱如泣如诉的《老人河》。这些在演唱方法上的巧妙安排， 营造出一种复杂、饱满的情感氛围， 使得人物特点更为突出， 让故事的主题意味深长， 比用一种单一的演唱风格更加深入人心。
除了传统意义上的美声唱法、流行唱法， 还有一些特殊的地方唱法， 都被运用到了适合的故事当中。比如音乐剧《音乐之声》， 故事设定在阿尔卑斯山附近的林区， 于是其中玛丽亚的唱段《欢乐的牧羊人》就运用了起源于当地的约德尔唱法;《狮子王》中的法师， 就运用了非洲原始部落的原生态唱法， 给故事浓烈的地域色彩感;中国传统题材的音乐剧很多也运用了色彩浓烈的原生态唱法。再如， 在流行演唱中运用广泛的belt唱法， 就是将美声唱法的胸腹式呼吸与流行唱法的喉式发声相结合， 是一种呼吸支撑的呐喊式唱法， 其实是一种听起来像真声的混声， 在现代音乐剧作品中运用广泛。比如《悲惨世界》中的芳汀、爱潘妮， 《西贡小姐》中的金， 《变身怪异》中的罗丝， 都是这种唱法的代表。这些丰富多样的演唱方法使得人物塑造各具特色， 也让音乐剧的演唱充满变化， 富于表现力。
二、以音色的灵活变化表现情绪的转换
除了唱法， 一些特殊的音色处理也使得音乐剧的演唱充满戏剧性的效果。在这一点上音乐剧与歌剧形成鲜明的对比， 音乐剧演员往往不会从头到尾用同一种音色演唱一部音乐的所有唱段。对于同一个作品中的同一个人物， 演员也常常运用不同的音色来表现不同的情绪和状态。在表现轻松愉快的情节时， 演员一般会用明亮、干净的音色;在表现忧郁痛苦的情感时， 演员会用低沉、沙哑的音色;在故事讲述的段落， 演员用更加自然单薄的音色;而在一些情感爆发的段落， 演员会运用更加饱满浑厚的音色， 这样的处理会让人物的喜怒哀乐变化更加突出， 使得人物更加鲜活、真实。
这样的例子非常多， 《理发师陶乐》中的男主人翁在安静的内心独白时用了古典、优雅的音色， 在表现较为疯狂的精神状态时， 几乎完全是一种沙哑、摇滚的音色。比如百老汇着名演员萨顿·福斯特， 就非常善于变换音色， 她在演唱音乐剧《怪物史瑞克》中公主的唱段《morning person》时， 一开始， 用了非常甜美的音色， 俨然一位美丽、快乐的小公主， 当唱到“wide away”时， 演员突然变换了一种压喉的音色， 这种戏剧性的处理， 就像一个恶作剧， 意外而有趣， 为公主增添了俏皮的性格， 此外， 也提醒了观众， 她白天美丽夜晚丑陋的秘密， 让人为她捏一把汗。由于音色变化的处理， 赋予角色更为丰满的性格， 给与观众更为丰富的情感体验， 大大增强了唱段的戏剧感染力。此外还有很多演员， 比如《你好， 多莉》中女主人公多莉在情感宣泄处也运用了这样的压喉处理， 塑造出一个性格豪爽、敢爱敢恨的可爱俏皮的饱满形象。
三、以清晰的唇齿音叙述故事的发展
音乐剧以故事为核心， 语言则是表达故事最为直接和准确的载体。因此， 在百老汇音乐剧演唱中， 非常注重语言的主导作用， 用语言与音乐一起讲故事。只要以语言为主导， 再有感染力的音乐也只会为故事服务， 而不会跳出故事的发展以及角色的情感。因此， 吐字清晰是音乐剧演唱的基本要求， 否则， 观众听不清歌词， 也就无法理解故事。音乐剧演员的咬字更加强调舌尖和嘴唇的力量， 也就是唇齿音， 尤其是在一些快速的叙事性唱段当中。这样的咬字特点， 让演唱当中的语言清晰、灵活， 有利于演员塑造角色， 也让观众更加放松地去把握故事。
音乐剧《星期天与乔治在公园》中就有典型的例子， 男主人公画家乔治， 总是让女主人公当模特， 因此开场第一首《Sunday in the park with George》就是女主人公抱怨男主人公的唱段， 演员就用了夸张的唇齿音来处理其中一段极快的旋律重复和密集的歌词， 既让语言清晰又表现出女主人公身体不能动但内心极度不满的情绪， 达到了极好的戏剧效果。
四、以突出的语气表达和逻辑重音呈现台词般的语言节奏
音乐剧中的语言分为台词和歌词两个部分， 一些音乐剧甚至没有台词， 以带旋律的宣叙代替台词， 因此音乐剧的演唱也承担着台词的任务。海燕的论文《浅谈音乐剧台词和话剧台词在体现上的异同》中就指出， “在以演唱为主要表现手段的音乐剧类型中， 应该将唱词作为一种台词来对待”.试想一个角色如果说话一种状态， 歌唱是另外一种状态， 那么人物感觉必然会脱节， 自然故事也会断掉。台词强调情绪语气和正确的逻辑重音， 这些在唱段中同样需要。语气是表达情绪的重要手段， 在演唱中需要运用与说话时同样的语气变化， 才能传达不同的情绪;逻辑重音和节奏感对于唱段较难， 因为旋律和节奏的加入， 有时语言上的重音并不是音乐和节奏的重音， 因此在演唱中就更需要注意， 只有符合语言表达的演唱才能准确地传达信息， 达到最好的戏剧效果。
比如音乐剧《最后五年》中的《If I didn't believe in you》， 这是一个宣叙型唱段， 要求说与唱的自然结合与转换。A段完全是以说带唱， B段旋律线条出来， 但是演员仍然以说带唱， 以说话的语气来唱， 到情感宣泄的部分， 语气自然爆发， 像是一种自然的发泄， 夸张的语气将人物强烈的情绪变化表现得真实、自然， 让观众深深触动。这是仅仅靠音乐本身不能达到的效果。
五、以戏剧表演的行动性贯穿整个演唱过程
音乐剧中的歌唱也是在戏剧表演中的唱， 只要戏一开场， 演员就在规定的故事情景当中， 歌唱与戏剧行动从始至终相互交融、一气呵成， 这也是音乐剧演唱区别于其他演唱的一个突出特点。音乐剧演唱当中的表演绝不仅是抒发情感， 它必须具备戏剧的行动性， 这种行动性又是建立在整体的故事背景、人物性格、行动目的等规定情境基础之上的， 也只有这样的行动， 才会真实、自然。这些戏剧行动体现在演员的表情、肢体行动及舞台调度等方面。
当然， 很多音乐剧唱段， 歌词本身就具备行动性或者本身就在描述一个情节的过程， 这样的唱段在戏剧行动上相对容易处理， 比如音乐剧《吉屋出租》里面的唱段《light my candle》， 通过对话的形式描述了咪咪向罗杰借蜡烛的过程， 咪咪为了和罗杰多聊一会儿， 趁他不注意故意吹灭蜡烛， 并唱道：“蜡烛又灭了， 能再帮我点燃吗?”整个对话与人物行为紧密结合， 戏剧行动相应的也流畅自然。但是， 也有相当一部分唱段本身不具备行动性， 而更多地在抒发内心感受。这样的唱段， 音乐剧演员也往往会赋予它们戏剧行动。比如音乐剧《长腿叔叔》中被“长腿叔叔”资助上大学的乔若莎， 在剧中大多时候都是独自一人在房间写信时的独白， 比如她猜想“长腿叔叔”是高是矮， 是胖是瘦， 为什么从不回信?就这样的歌词而言， 在行动上是很难表演的， 如果演员一直坐在房间写信， 不仅失去戏剧的行动性， 还一定会让人感觉枯燥乏味。因此， 演员在演唱过程中加入了很多在房间里的动作， 比如从书架拿书， 翻看书本， 整理房间的衣物， 一会儿坐床上， 一会儿又走到桌旁， 所有这些都没有在歌词中出现， 但这些行为是每个人自己在房间都会有的， 这样的舞台行动和调度符合故事情节和人物性格， 既生动又真实。
结语
综上所述， 音乐剧在唱法多样、音色灵活变化、咬字清晰、语气突出、戏剧行动贯穿始终几个方面的特点， 使得音乐剧的演唱呈现出独特的戏剧性风格， 能更好地为故事服务， 也使得音乐剧演唱独具魅力， 深深吸引着观众。值得注意的是， 音乐剧演唱方法的多样和变化并不意味着演唱方法的随便或者技术的薄弱。无论以哪种唱法为基础， 都需要扎实的基本功， 都需要做到连贯的呼吸， 稳定的喉位， 充分的共鸣， 如此才可以自如地控制声音、灵活地变换音色， 完成不同的人物塑造。同样， 只有歌唱技术的解放才能做到口齿的清晰、语气以及行动的自如。百老汇很多着名的演员都出自声乐演唱专业， 有着非常深厚的演唱功底。音乐剧唱段在创作上的戏剧性特点， 对音乐剧演唱提出了更高的要求， 需要具备更强大的能量。几乎每部剧都需要有演员情感爆发的唱段， 这个时候如果在能量上欠缺， 人物情感无法支撑， 故事发展就会断掉， 观众也只能从故事中抽离出来。
参考文献
[1]黄定宇。音乐剧概论[M].北京：中国戏剧出版社， 2003.
[2]马惠田。浅谈对“形体行动方法”的理解[J].戏剧， 2012 (02) .
[3]李涛。音乐剧演唱声音的可塑性训练[J].人民音乐， 2012 (12) .
《音乐剧中独特戏剧性风格的呈现》来源：《当代音乐》，作者：褚苑苑
