论剧目片断中重唱伴奏的声效设计论文

　　一、《卡门》片段钢琴伴奏的声效设计
　　歌剧《卡门》中的第四幕重唱《是你？是我》，随着剧情的发展，卡门和唐何塞这两个人物的激烈冲突在这一幕爆发，伴奏一开始仅用了一个和弦就为下面卡门急促、意外的语气做了铺垫。这个和弦开始，预兆着不祥的预感，演奏声音既坚决又短促，像撞击的声音。演奏时指尖的力量要求多一些，配合臂力使和弦的发力点集中，踏板随和弦的下键一起踩下。为什么这样开始？首先必须充分了解整个歌剧的内容，才能准确地把握这一幕中卡门和唐何塞的语气和语调。比才的《卡门》是根据梅里美的短篇小说《卡门》改编而成，“这部抒情歌剧的力量来自爱情、仇恨和欲望的冲突。”［1］卡门浑身充满妖冶、狂放、热情和坚决的魅力，忠于自己的感觉，崇尚自由而热烈的爱情；而何塞内向、循规蹈矩、渴望安稳的生活与长久的爱情。卡门这时已经爱上了斗牛士，“塞维勒竞技场外面的热闹景象，人群向斗牛士欢呼，他们踏着序曲中出现的炫耀曲调上场，最后上场的是埃斯卡米洛，挽着光鲜亮丽的卡门。人群伴随着埃斯卡米洛走进竞技场，卡门留在后面碰到何塞。”［2］这次偶然的相遇使气氛紧张起来。重唱曲的开始是卡门对何塞不屑一顾的话语“我并不害怕，也不想去藏躲。”接下来，何塞恳求卡门和他一起离开，一起生活，所以这一段的伴奏要符合演唱者的语气，走句要放慢速度，之后伴奏和弦逐渐向上推进，带着乐句的呼吸，在同样的伴奏旋律出现两次之后逐渐减慢，这是他孤独、可怜、恳求的语气的刻画。
　　在这一乐句中，右手旋律为先渐强后渐弱，用来配合演唱者恳求的语气。尤其是这一句结束的两个音就像是回声一样，音量不能超过前面的三个音，第五个音是句子的最高点，音量及情绪都达到最高点，然后逐渐减弱。左手部分虽然只有两个和弦音，但仍然要注意用这两个音的减弱来表现出恳求的口吻，手指要配合手腕轻柔地触键。为了更好地弹出回声的效果，最后的两个八度音可用左右手一同来弹，踏板随左手和弦的开始与结束而踩下，抬起。这个句子的声音可以想象小提琴弦乐的声效。下面的长句子踏板要随着右手的和弦音踩下与抬起，都是用后踏板，换踏板要干净，不能将前一个和弦的余音踩入下一个和弦中，右手弹和弦连接时除了要做到将所有的和弦连成一个大的句子外，更重要的是做出句子的呼吸。为了更好地做出“很弱”，可以踩左踏板，这样可以使伴奏音色更具层次感与生命力。左手的低音要留住，有休止符的地方要及时抬手，否则声音填充的太满就不能更好的诠释这个乐句应该达到的效果论文。
　　随后卡门的唱词表示拒绝，所以伴奏速度不要慢下来，随着左手低音八度渐强之后几个双音突强，之后立刻弱下来，再紧接一个渐强，表现她拒绝口气之坚决。
　　然而何塞还是不死心，又唱起抒情曲调，希望卡门能回心转意。何塞为卡门着迷，为卡门付出了太多，又热切地唱了起来，表示自己依旧深爱着卡门。这时的钢琴伴奏要突出何塞渴望爱情复燃的语调，在右手高声部与低音紧密的配合中将感情的酝酿推向高潮。但是卡门依旧不领情，告诉何塞她已经爱上其他人，不可能再爱他了。此时的钢琴伴奏随半音的进行来刻画卡门绝情的语气，在这段场次结束减慢之前，几个和弦应该用渐强渐快的形式来彰显卡门的傲慢。之后何塞再次苦苦恳求卡门，但是依然没有成功，因此之后的伴奏要体现何塞痛苦与绝望的语气。卡门摘下戒指扔给何塞，导致了何塞痛不欲生，以及最后的歇斯底里。伴随着背景中人群欢呼埃斯卡米洛的胜利，何塞最终用刀刺死了卡门。
　　二、《洪湖水，浪打浪》声效设计论文
　　《洪湖水，浪打浪》是歌剧《洪湖赤卫队》选段。歌剧的音乐吸取了湖北一带的民间音乐素材，具有鲜明的民族风格，明朗的声部进行。这首抒情性的女声二重唱，由韩英和秋菊两个人物演唱，节奏宽广、曲调明快，抒发了韩英热爱家乡、热爱共产党的感情。
　　钢琴伴奏与两个声部的旋律进行和感情状态较为同步，歌唱性很强。全曲可分为三个段落。其中第一段（1～9小节）钢琴伴奏织体是描写渔船随着湖水的波浪一起一伏向前行进的形象。左手部分延留的低音起到了烘托背景的作用，配合右手带有民族调性色彩的分解和弦，使音乐顿时明朗。右手空拍与分解和弦的结合以及左手低音线条的引入使这段旋律像人物对话一样错落有致，演奏这一部分的伴奏需要手指的软触键，踏板可以根据左手低音来踩。紧接着乐曲进入间奏部分（10～11小节），虽然只有一句，但是音区跨度较大，旋律长线条的流动很好地烘托了音乐的背景。一个先渐强后渐弱的乐句处理要求手指触键更深一些，踏板可以根据左手的和弦变化而换踏板。第二段（12～25小节）中具体实景的描绘伴奏部分很有特点，旋律放在中间显得更加柔和甜美，织体上方的和弦音型采用了船歌所特有的节奏律动，很形象化将音乐形象烘托出来，左手部分双音的延留，使得上方的两个音乐层次鲜明，突出划船时平稳的基调。这时右手的声音要突出，多用一些指尖的力量，左手低音要沉稳而分解和弦要弹得轻盈些，这时踏板保留低音的作用就显得尤为重要了，可以一小节一踩。伴随着一个长线条的走句，歌曲进入第三段（28小节～完），又再现了第一段的旋律并将其发展。由于第三段是全曲的高潮，也是全曲思想内容升华分，所以力度较第一部分强，这时伴奏要从气势上托着演唱者，直至曲终论文。
　　从上面两个曲目片断的设计中可以看出，钢琴伴奏在剧目片断中要起到乐队兼指挥的双重作用，既要像乐队烘托演唱气氛，填补歌唱空白，启发并促进演唱者的情绪，又要像指挥一样对音乐的进程、音量均衡等有所控制。
　　由于曲目片断本来是交响乐伴奏，因此钢琴伴奏者要熟悉歌剧的总谱，在伴奏中相应的地方尽量去模仿不同乐器的音色来追求最佳声响效果，把乐谱要表达的内容诠释得更加贴切。伴奏者触键方法要灵活多变，能根据演唱者在声音方面的特殊要求而做相应的调整，使伴奏与歌唱的声音很好地融合。通过丰富的伴奏旋律、音色和声效，刻画不同人物充满个性的形象，并将不同人物的内心独白进行加强的外在表演变化，丰富与调节音乐的审美变化。此外，伴奏者还需要对音乐作品进行深入研究与学习，能与演唱者在对作品的理解上达成默契。同时，如果与演唱者的观点发生冲突，也要坚持自己的见解，与演唱者进行沟通。
　　伴奏者要发挥指挥的作用，除了提供音准、稳定节奏外，还要引导演唱者进入特定的音乐情绪。通常在前奏及间奏部分伴奏要描绘音乐作品的形象，烘托背景，充分调动演唱者的情绪，使演唱者尽快进入角色，准确捕捉到音乐形象。在独唱谱的伴奏中，只有一个声部、一个旋律，而重唱谱则有两个声部以上，因此倾听多声部的进行显得尤为重要。独唱曲只有横线条，而重唱曲因其不同声部的衔接以及几个不同声部重叠，除了有各自的横线条外，还有几个声部共同完成的纵线条。从宏观上讲，纵线条的形成又构成了大的横线条。在熟悉重唱谱的同时，对每个声部何时进入要很清楚，要积极配合演唱者的呼吸，将钢琴伴奏的声音与演唱者的歌声恰如其分地融合论文。
　　重唱是声乐演唱多样化的一种发展，一经引入，即将单个人声转换为特定人物，揭示不同人物在同一时间内不同心理状态和性格冲突。19世纪中叶以来，歌剧重唱有了空前的发展，涌现出一大批经久不衰的剧目重唱片断，如《饮酒歌》、《在圣殿后方》、《花之二重唱》等。而在20世纪，艺术指导（coaching）逐渐形成独立的专业，要求钢琴伴奏者从进程控制、曲目理解、现场配合等多方面对剧目片段的演出提供帮助，而声效设计是其中十分重要的一个方面。伴奏的声效设计给重唱的发展做出了积极贡献。