2021 年中国电影在疫情的阴影中砥砺前行，表现出蓬勃的生命力与良好的发展前景。据统计，2021 年度，中国电影市场年度票房达到 472. 58 亿，连续两年成为全球票房冠军; 全国银幕数达到 82248 块，成为世界第一。全年票房前 10 名影片中有 8 部为国产影片，其中《长津湖》《你好，李焕英》闯入我国影史票房榜前三。无论是票房，还是硬件( 银幕) 发展，都表现出中国电影的生命力、朝气与未来潜力。春节档、国庆档等多个档期取得“历史最优”的成绩; 新主流电影探索新形式，呈现新样式; 想象力消费类电影在网络领域表现突出; “共情”式“情感向”电影表现突出; 动画电影也有新的尝试与突破。可以说，在困难重重的 2021 年，中国电影仍然交出了值得称赞的答卷。 2021 年新主流电影成为电影市场的主力军。除了《长津湖》外，其他如《中国医生》《1921》《革命者》《穿过寒冬拥抱你》《凤爆》等亦口碑良好，当然更为引人瞩目的是表现家国情怀的现象级电影《我与我的祖国》《我与我的家乡》《我与我的父辈》“三部曲”之第三部“终章”。如 2021 年国庆档，总票房43. 85 亿( 居影史第二) ，《长津湖》横空出世，独得票房 32 亿。①其后，《长津湖》一马当先，破 57 亿，超越居于首位多年的《战狼2》而登顶“霸主”之位。《我和我的父辈》继续发挥“集束电影”的品牌效应并有新的拓展，形成了一种“二水风流”之势。
一、新主流电影发展历程的简要回顾: 主旋律电影的“扩容”或“逆袭”
主旋律电影，主题表达大多集中在对中国 20 世纪新民主主义革命与建设中国特色社会主义的重大成就和历史经验的回溯与再现上，在一个众声喧哗、甚嚣尘上的时代，主旋律电影不仅要加强国家意识形态，强化主流话语权，更背负着重塑主流价值观念之重任。当然同时，随着改革开放的逐渐深入，市场机制逐渐开始影响原来的国家化电影生产体制，主旋律电影也面临着巨大的市场的压力、观众的选择和发展的某种“危机”。面临世纪之交，中国电影票房陷入低迷的窘境，就是危机表现之一。而危机与生机是共存的。
无疑，中国新民主主义革命的胜利、特色社会主义建设的成功所营造的历史和现实双重语境，为“中国故事”的话语讲述特别是新主流电影的生产模式，提供了价值观的强力支撑与多元叙事手法的积极践行。源自主旋律的制作标准和叙事手法，已不再是明确表述出来的硬性纲领，也不再是一套要个体学习和深信的话语规范与行动准绳，而是“融入人们的生活方式———通过人们的行为方式和叙述方式‘浸润其中’”“专心致志于由预先定出的规定性规则所塑造的日常生活，这将足以使参与者们保持在既定的生活程序之中。”①这也是主旋律电影由宏大叙事而转向新主流电影尝试平民化叙事的契机。
与之同时，中国本土电影市场日趋壮大，观影人群日益增多，也驱动着新主流电影在故事策划、剧本创作和拍摄技巧上采用了以小见大的个人视角，制作上却又不忘依循大片化之路。诸如尹力的《云水谣》、陈德森的《十月围城》、冯小刚的《集结号》等，莫不将个体光芒置放于大时代背景下加以讨论，口碑良好，票房可观。2009 年作为国庆 60 周年“献礼”及其后的《建国大业》《建党伟业》《建军大业》这“建国三部曲”，既开启了新时代主旋律电影发展的扉页，又堪为新主流电影的奠基之作，更昭示着“三大战役”( 《大决战》《大转折》《大进军》) 序列主旋律电影向新主流电影转型成功，同时也蕴含着朝向集锦式结构发展的叙事新变。
从电影产业的角度看，此类“内向化”的电影，也放弃了走向世界，征服世界电影市场，冲击奥斯卡等宏大目标，转而主要专注于内地市场，资本投资上，也代表了从大投资大市场的大片形态向中小成本形态的转变。毫无疑问，这切合疫情之后电影交流阻断，资金紧缩的产业实际。为应对疫情的影响，电影生产也无疑应该重点开发有着多元发行渠道，资金回笼迅速之特点的，“短、平、快”型，中小成本的，“中等工业美学”的电影。
二、分段或“集锦式”叙事结构: 电影史与短视频时代背景下的新探索
集锦式结构电影当然并非突如其来亦非近期某某首创，它实际在电影史序列中早已有之。这种电影结构方式的源头甚至可以追溯到美国电影之父格里菲斯的《党同伐异》。《党同伐异》( 1916 年) 作为“最早的好莱坞大片”“高概念电影大片”，其故事叙事结构非常奇特: 以美国核心故事“母亲与法”为主，分头反复讲述了三个( 算上美国“当代”则是四个) 并列故事: “古巴比伦的陷落”; “基督受难”; “法国圣 - 巴尔特雷米教堂大屠杀”。被誉为开辟了“分段叙述”结构的原型。此后，中外电影史上，如《公民凯恩》( [美]奥逊 威尔斯) 、《罗生门》( [日]黑泽明) 、《维洛尼卡的双重生活》( [波]基耶洛夫斯基) 、《误打盲撞》( [波]基耶洛夫斯基) 、《滑动门》( [美]彼得·休伊特) 、《低俗小说》( 昆丁 塔伦蒂诺) 、《通天塔》( [墨]冈萨雷斯· 伊纳里多) 、《云图》( 汤姆·提克威 / 拉娜·沃卓斯基 / 安迪·沃卓斯基) ，以及中国的《重庆森林》( 王家卫) 、《英雄》( 张艺谋) 、《爱情麻辣烫》( 张扬) 、《全民目击》( 非行) 、《天注定》( 贾樟柯) 、《无问西东》( 李芳芳) 等，在叙事结构上也有具有分段或集锦式的相近特点，虽具体表现各异，但都可以称为“党同伐异”分段、集锦式叙事原型的不同“变种”。至于与此相关但不一定导向集锦和分段的多导演合作模式，在中国电影史上亦屡见不鲜，由张石川、李倩萍、程步高、沈西苓、郑正秋、姚苏凤等合作的《女儿经》( 1934) ，由蔡楚生、费穆、沈浮、孙瑜、朱石麟、司徒慧敏合作拍的《联华交响曲》( 1937) ，朱石麟、贺孟斧、司徒慧敏合作的《艺海风光》( 1937) 等均属此列。
对当下集锦式新主流电影导演与叙事结构，港台地区电影人的尝试也很突出。1982 年，张毅、柯一正、杨德昌、陶德辰四人执导的《光阴的故事》，透过 4 个人物的成长，折射台湾 30 年的社会形态变迁。2003 年，香港聚焦于“非典”而拍摄的《1: 99 电影行动》，集锦了周星驰、徐克、林超贤、陈可辛等大导在内的 15 位导演。两部电影之共性，与新主流“集锦式导演”相似，比如侧重于主旋律和“非典”等重大历史事件或社会事件。2005 年至 2016 年，爱情片持续涌现，出现了一批高票房作品，集锦式导演与叙事模式皆步入拐点。2016 年，集结起张一白、管虎、张猛、滕华涛、高群书 5 位导演的《奔爱》，票房未过 5000 万。此时 90 后、00 后逐渐成为主导观影人群，加之民族自信和文化自信，电影行业迎来了更多元的立足点。而最终引爆这一模式的，则是献礼与疫情兼具的 2020 和 2021 年。集锦式电影之优势在于超值套餐、高效创作、培养新人、明星效应。对于国产新主流集锦式电影来说，“集锦式”+“献礼”组合更具得天独厚优势，为其他类型电影所不及。基于献礼片的新主流电影大多属于“宏大叙事”，极健全又超稳固的当代中国社会的动员机制足以调动导演和明星资源迅速集结。同时，就时效性而言，“集锦式导演”几近无二选择。诸如“我和我的”系列相关作品从筹备到上映，都低于影视行业为期两年的平均创作周期。
就叙事策略而言，集锦式新主流电影由总体立意统辖的几个独立短片拼贴，既打破了传统叙事顺序，视角更多元，内容更丰满。而以小见大的表演技巧和表现手段，通过小短片所展示的小人物命运与宏大主题之间的家国情怀、个群关系等，亦颇符合广大受众的审美期待，容易产生共鸣。
就影像视觉美学而言，因受时长限制，集锦式电影的每一个段落情节都比较简单，节奏明快，颇为符合当下快节奏的社会心理，因此，新主流集锦式电影很可能受到了短视频文化的影响元素，契合了短视屏时代观影人群的接受心理和娱乐方式。
从某种角度看，当下时代短视屏已经从青年亚文化形态进入主流，不仅仅是草根个体，各个话语机制或部门都看中了短视屏的传播力和影响力。不夸张地说，短视屏已被我们这个时代奉为媒介翘楚、文化“上宾”。尤其是疫情以来，短视频迅速成为一个重要的强势社交/娱乐媒介。
三、“集锦式”新主流电影的类型化叙事和集体记忆建构
“我和我的”三部曲这类新主流集锦式电影，之所以 2021 年特别昌盛，也是“多元决定” 的: 一则与短视屏时代“短片化”、片段化的审美趋势有关; 二则制作流程短平快，能集中优势力量，完成献礼任务，同时明星集中又有商业效益可以利用，是一种商业意识或电影工业意识强化的表现。这也可以从艺术的人民性角度来理解。艺术的人民性和大众化普及，本是主旋律电影秉持的基本准则，而随着互联网时代的到来与泛娱乐产业的发展，主旋律电影也在寻求自我演化与自我扬弃，并集思广益，推陈出新，而不是固步自封。主旋律培养的老观众和新主流培养的新人类，构成了观影人群，更令粉丝文化、追星文化、互联网文化、亚文化青年、女性观众和市民受众等，成了集锦式电影各个短片部分的广泛受众，就像《我和我的家乡》中范伟主演的《最后一课》就包含着就是对插队知青、民办教师、代课教师、支教等偌大人民教育战线上的无名奋斗者们的致敬，令新老中青各年龄段受众都能情不自禁地产生共鸣。
就像《我和我的父辈》之徐峥导演/主演的《鸭先知》成为令人称道的“弄堂平民日常史诗”，究其原因实在于集锦式电影特别擅长发掘个体日常生活皱褶及其人生命运细节，并花开并蒂，多维透视，从而呈现历史时空的多样性与生活世界乃至人物心灵的多姿多彩。同时，新主流集锦式电影极为擅长的代际视角和故事经验，更代表着集体记忆的构建模式，正如法国历史学家雅克·勒高夫《历史与记忆》中所言: “记忆是历史的原材料”，而生命个体承担着历史叙事的主体性，“我们保存着对自己生活的各个时期的记忆，这些记忆不停地再现; 通过它们，就像是通过一种连续的关系，我们的认同感得以终生长存”。当历史成为一些个体经验碎片形成的合力，成为平凡生命个人性叙事的总和，所谓命运也成为大多数人的人生交集而成的个体化叙事。以具体人物的经历和体验作为切入点和主线索，以小见大，从微观折射宏观，这既符合马克思主义文艺理论中的人民性问题，更是讲述中国故事的美学原则。“我和我的”三部曲中的《我和我的父辈》《我和我的祖国》，这两部新主流集锦式电影中的短片《诗》《鸭先知》《少年行》《夺冠》《北京你好》等都存在着儿童少年视角叙事，并通过“父子”日常关系的戏剧性演化，来完成对主题的夯实。
选择平民化叙事角度，也决定了叙事结构起来的影像语言的故事化表达。叙事角度决定镜头语言表征的“人民性”问题，而故事化表达则要解决具体拍摄手法、美学诉求和深层主题。因为集体记忆是在社会成员之间的互动与交往中逐渐形成的，只有普遍性和标准性的个体记忆才是建构集体记忆的主要元素。作为献礼片、抗疫片、爱情片的新主流集锦式电影，看似选择了平凡个体，究其实他们还是典型环境中的典型人物，而并非街头随机调查式的，“影片中这样接地气式的群像式人物塑造可视为典型的‘中国叙述’”①。这些代表各行各业的普通人，其闪光点和叙事线索，又花团锦簇地围绕一个中心聚合而成，并非散沙一盘。毕竟集体记忆只有作用于族群内部的个体时才能得到体现，作为集体经验的一种标准化叙事，它由个体构建，也被个体记忆，最终也作用于个体及其家园情结，因为“中国人的家园情结，为这些‘新主流大片’赋予了浓郁的中国性，而这样的家园情结表达，也使得这些文本与不同年龄层的观众建立起情感的连接，进而完成共情。”②
四、“集锦式”新主流电影的“工业美学”反思与可持续发展问题
针对中国电影生产的某些不尽符合电影工业特点的问题，结合中国新生代、新力量导演的创作特点和电影观念变化，笔者提出并倡言“电影工业美学”理论，在《电影工业美学研究》③ 一书中，笔者主张在电影生产中秉承电影产业观念与类型生产原则，弱化感性，节制个人才华，强调理性、标准化、规范化的工作方式。在电影工业生产和中国特色的社会现实背景下或体制内，践行中国特色的“制片人中心制”。在此基础上平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。显然，从某种角度看，“工业美学”是电影的 “工业”特性、工业标准与美学要求、艺术品格和文化含量的一种折中。因而它并非一种超美学或者经典的、高雅的美学概念，而是一种大众化的、“平均的”、不凸显个人风格的美学形态。 “工业美学”限制导演的个性但不是抹杀其个性，而是要求服膺于“制片人中心制”，做好“体制内的作者”，导演必须适应产业化生存、网络化生存、技术化生存等新的生存要求。
“集锦式”结构的新主流电影，以结构上的求新求变和初步生成的品牌性而独树一帜，特色自成。故此，在电影生产、电影工业等层面，我们应及时总结短视屏时代“拼盘式”电影的得失，总结多导演与制片人、监制合作的新模式，同时应该进一步适应短视屏新媒介文化，深化“互联网 + 电影” 业态。当然，我们也应该反思其是否符合中国影视剧工业生产原则或者说“工业美学”原则? 这种生产方式能不能“可持续发展”? 明星扎堆，导演演员双重明星加持，成本如何控制、解决? 虽然这些主流电影可以像每年的“春节联欢晚会”一样，对明星有着强大的吸引力。明星可能会看重露脸机会，乐于“奉献”而不计报酬甚至“零报酬”出演。但这是不是电影工业生产和电影市场的常态呢? 能不能保持充足的生命力而“品牌化”，“可持续发展”呢?
无论如何，中国新主流电影的发展要“以人民为中心”，以观众为本位，定位于观众需求，控制住生产成本，做大做深做好“互联网 + ”电影的运营新模式，珍惜并用好有着巨大观众潜力的市场红利，同时积极拓展题材，进行主题、风格、美学和类型样式均丰富多样，且符合电影工业美学要求的电影生产，进而融合多元文化，打造和谐丰足的“电影共同体美学”和“共同体文化”。如是，电影创作高峰必将来临。2035 电影强国的“中国梦”不再是梦。
《短视屏时代新主流“集锦式”电影的叙事、文化及工业美学》来源：《南京师范大学文学院学报》，作者：陈旭光 李永涛
