美国学者戴维 . 斯科特 . 卡斯顿( David Scott Kastan) 在其著作《莎士比亚与书》中认为，莎士比亚之所以成为“莎士比亚”，其文学地位的“圣化”是在 18 世纪之后被“建构”的，这实际上是一个各种文化机制作用下的历史过程。在这个“建构”的过程中，剧本的印刷和出版( 文本被固定) 起到了至关重要的作用。文学地位的“圣化”又导致了演出中的文本中心主义倾向，正如约翰逊博士所言，“戏剧表演是背诵出来的书。”① 到了二十世纪六十年代，戏剧演出中的文本中心主义倾向逐渐被颠覆，莎士比亚演剧则开启了针对于剧本的“去圣化”和去经典化的过程。在这个过程中，“谁是莎士比亚”的问题被提出并再度进行了以演出史为基础的研究; 同时，对于文本的解读和舞台呈现也不再困囿于十八世纪形成的“经典主义”模式——— “身着中世纪服装，带着文艺复兴时期的珠宝，摆着伊丽莎白时期家具”的“历史的、复古的、现实主义的莎士比亚”。②
直至今日，在全球化的语境中，莎士比亚演剧早已不再以英语国家为中心，其去经典化主义也成了一种当代剧场现象。著名莎士比亚演出史专家丹尼斯 . 肯尼迪( Denis Kennedy) 指出，莎士比亚经典主义所要保护的，不外是“现代主义高雅艺术的传统、莎士比亚工业中的地位确立以及起源文化的内在优越感”③。同时肯尼迪认为并不存在基于语言的“经典”莎士比亚演剧，“我们的语言和莎士比亚的语言并不相同，顶多也就是离它非常远的一种方言……即使是目前通行的最古老的施莱格尔 -蒂克版本( Schlegel - Tieck versions) ④，都无限接近于柏林、苏黎世或者维也纳的街头语言，它们之间的关系要比莎士比亚的语言离伦敦、洛杉矶或者墨尔本的街头语言的关系近得多 ”⑤。因此，肯尼迪认为，在欧洲和亚洲，由于莎士比亚的“外来性”反而使得对于莎剧的解读较少依赖语言，这在一定程度上使得“外国”莎士比亚演剧更早摆脱了文本的权威主义，激发了更自由的舞台想象。
中国戏曲早期对于莎剧的改编与搬演为肯尼迪的研究提供了例证。传统戏曲早在二十世纪初就开始了对于莎剧的舞台实践，它特有的戏剧样式决定了从一开始就无法按照西方经典化主义的方式来搬演莎剧。其高度成熟的形式感、程式化的舞台动作以及板腔体和曲牌体的音乐形式，都使得它与莎剧的结合无论在文本上，还是舞台呈现上都具有其独特之处。
随着对莎剧评论的“现实主义化”，莎剧的话剧实践也开始朝着现实主义方向进行艺术探索。1937 年由章泯导演、上海业余实验剧团演出的《罗密欧和朱丽叶》和 1942 年焦菊隐在四川省江安县的孔庙里导演的《哈姆雷特》则是这一时期最重要的莎士比亚演出。上海业余实验剧团的《罗密欧与朱丽叶》不但在艺术创作上以莫斯科艺术剧院为榜样，用现实主义的方法将该剧搬上舞台，并且通过这一爱情悲剧表达了个性解放、爱情自由的思想。焦菊隐的《哈姆雷特》在窘迫的条件下因陋就简，利用了场地中特有的文化内涵，将异域故事与当时抗日的实际情况紧密结合起来，在保留了原故事情节的基础上，激发了观众抗日爱国热情。
同一时期，莎剧的戏曲演出更加活跃。相对于话剧实践对于思想性的追求，这一阶段的莎剧戏曲实践无论从思想内涵、还是剧目的范围以及剧种上，都可视为是民国初年的一种延续，依然沿着通俗性和商业性的方向发展。这一延续一直持续到五十年代。同时也因为二十世纪上半叶的戏曲商业化程度很高，莎剧戏曲改编除了内容通俗外，多为大剧种———如京剧、越剧、沪剧等，以吸引更多的观众。尽管莎剧的戏曲实践较之前更活跃，但与此时期频繁的戏曲演出相比，总数并不算多，加之改编后的“莎戏曲”也与传统戏曲故事高度相似，因此并未引起社会性影响和知识界的注意。
无论是伊丽莎白时期的英国剧场，还是中国的戏楼，内部秩序都非常混乱，充斥着形形色色的观众。相较于充满“寒暄的声音、说闲话的声音、议论戏的声音、笑的声音、喊茶的声音、叫看座的声音、咳嗽的声音、吐痰的声音、擤鼻涕的声音、彼此打架的声音、叫好的声音”瑐瑩 的“戏园子”，莎士比亚的剧场也并不高雅，“小贩们会进入剧场，兜售坚果、水果、啤酒，以及麦芽酒”瑑瑠。在对伊丽莎白时期的剧场遗址发掘中，甚至还发掘出大量的牡蛎壳，说明当时的剧场内，边看戏边吃这些廉价的水产小食甚为流行。在伊丽莎白时期的剧场内，打架斗殴也时有发生。
在莎士比亚时期，公共剧场的舞台与中国古戏台一样，也为突出式，并三面向观众开放，舞台边上挤靠着买站票的观众，甚至舞台上也坐有观众。这在当代看来无序的剧场秩序在著名莎士比亚专家罗伯特 . 魏曼( Robert Weimann) 看来，恰恰是伊丽莎白时期的剧场传统，“观众对于介入戏剧演出的准备和能力与作者和演员想直接对观众说话的意愿一样突出”瑑瑡。魏曼经过对莎士比亚文本和剧场的仔细考证，认为莎士比亚与同时代的剧作家相比，其剧本的创新之处就在于他的很多剧本中存在着一个微妙的“角色调度”( Figurenposition) 。瑑瑢 在这个调度位置上的演员，他的台词虽然在剧本中以对白的形式出现，从功能上看却类似旁白，是直接对着观众说的。这样的台词往往起着描述、评价，或者舞台提示的作用。之所以存在这样的处理，也是由于莎剧和戏曲一样，具有开放式的情节铺陈方式。而在非幻觉性的舞台上，只有通过演员直接对观众说话，才能让观众迅速理解开放式情节中的场景转换，同时在某些场面中提供有效的第三视角。在传统戏曲中，相同的功能是由演员通过自报家门或打背供等方式来完成的。
再者，莎士比亚戏剧中很多重要场面都由大段诗化抒情风格的独白构成，如我们熟悉的哈姆雷特的独白和李尔在暴风雨中的呼号。这些片段非常适合用戏曲的“唱”和“做”进行表现，而正如安东尼泰特罗从一个西方人的角度所观察到的，“中国戏曲中最重要的段落都是演唱出来的”瑑瑣。除此之外，戏曲中的“乾旦坤生”的传统，也非常适合于表现莎剧中经常出现的女扮男装情节。
1986 年，由上海昆剧院制作，改编自《麦克白》的昆曲《血手记》则走了另一条道路。在《血手记》中，故事的年代被置于郑国( 春秋时代) ，马佩( 麦克白) 出场时，“头戴老爷夫子盔，身穿红靠，口挂黑三，在雄壮的军乐声中，由众将士簇拥而上……我把手中那根马鞭挥动的洒脱而富有力度……这里借助了武生行当的一些手法和动作，来表现这位三军统帅的勃勃英姿。”瑑瑧 在“闺疯”一场中，亡灵通过向铁氏( 麦克白夫人) 喷火表达自己的愤怒。不但故事被中国化了，在《血手记》中，人物心理活动的呈现全部都使用了戏曲的传统表演技法。
虽然《血手记》在国内受到了很多昆曲戏迷的喜爱，还参加了第 41 届爱丁堡戏剧节，并在丹麦等国进行了巡演，引起轰动，它同时也引发了在国内对西方名典改编时如何界定其“作者性”( authorship) 的 讨 论。左 旋 在《“昆 味”与“莎 味”的 结合———昆曲〈血手记〉观后》中这样写到，“……这究竟是否合适，不少人对之是持怀疑态度的。这次昆剧改编本是将剧本背景移植到中国古代的，可是，这样一改能否既突出昆味，又保留莎味，还是很令人担忧的。”瑑瑨 对于所谓“作者性”的执着其实反映了二十世纪 80 年代的中国话剧舞台依然保持着以文本为核心的现实主义正统，对于西方经典的搬演都遵循一种“经典式”的现实主义原则，左弦对于 “中国式”的莎剧戏曲改编的谨慎态度非常具有代表性。在《血手记》上演后，也的确出现了“有的同志看了连连摇头，认为这个戏‘吃掉’了莎士比亚”。
八十年代和九十年代再度兴起的莎剧戏曲改编对于开掘莎剧内涵的忽略，首先是因为受到了当时话剧的整体发展状况的影响。在国内，2000 年之前的国内戏剧界依然处在文本中心主义和经典化主义的影响之下。在文本解读方面，依然纠结于对经典作品“元意义”的追索，演员的表演被认为只是对于文学符号的身体性图解。因此，1980 - 1990 时期，中国戏剧界从整体上讲，对于莎剧的认识和解读依然比较保守和单一。
昆曲《夫的人》也没有采用传统戏曲的线性叙事结构，而是以意识流的手法表现了麦克白夫人的内心世界。在舞台上，共有三位演员用三种不同的行当饰演了麦克白: 需要扶持的麦克白( 小花脸) 、野心勃勃的麦克白( 花脸) 以及只存在于想象中的、温柔体贴的麦克白( 小生) 。
在这部实验性的昆曲中，麦克白夫人怂恿麦克白杀死国王的真正动机，并非出于对权力的渴望，而是出于爱，出于对两厢厮守的渴望。剧中麦克白夫人唱到，“非只为荣华富贵，但求不必四海征战，夫妻不离不弃。”然而令麦克白夫人没有想到的是，麦克白当上君王之后却性情大变，暴戾多疑，以至于最后麦克白夫人带着对爱的绝望离开了人世。创作者没有简单化地将麦克白夫人解读为男性野心的某种外化，而是塑造了一个无法把握自身命运的悲剧女性。在访谈中，该剧的编剧说，“麦克白夫人是依附于麦克白的，她首先是麦克白夫人，才是她自己。”瑒瑣创作者因此选取了女性主义视角来重新读解麦克白夫人，从女性心理的角度来分析和理解她，这在自古以来就强调女性在两性关系中处于从属地位的中国，无疑是具有普遍性意义的。在舞台上，三位不同的麦克白同时出现在舞台上，既解决了角色的跨行当问题，又很好地阐释了人物的复杂情感和复杂心理。这样的处理并非传统戏曲的手法，而是借鉴了现代戏剧的舞台表现方式。、
“莎戏曲”从诞生时的商业性创作，到如今作为一种自觉的艺术探索，是中西两种文化的互相碰撞与融合的结果。戏曲的写意表达拓宽了当代莎剧演出的思路，丰富了其舞台呈现方式，展示了另一种文化语境下对莎士比亚的理解。同时，莎剧也为戏曲创作带来了新的思路，从一定程度上突破了固定的“生旦净末丑”的行当划分，为戏曲的创新找到了一条跨文化之路。时至今日，无论是莎剧，还是传统戏曲，在很大程度上并不被认为是舞台呈现的终极目的了，在强调包容和异质化的后戏剧剧场中，它越来越成为一种手段和素材，为当下所用，呈当代所需。、
注释:
①戴维. 斯科特. 卡斯顿著，郝田虎 冯伟 译: 《莎士比亚与书》，商务印书馆，2012 版 136 页。
②Jan Kott: Shakespeare Our Contemporary，USA: Norton & Company， 1974 版 128、128 页。
③⑤⑧Dennis Kennedy: Foreign Shakespeare: Contemporary performance，UK: Cambridge University Press，1993 版 5、80 页。
④指由 1797 年奥古斯特. 威尔海姆. 施莱格尔开始翻译、1833 年路德维克. 蒂克最终完成的德文诗体版莎士比亚。
《莎士比亚戏剧在中国戏曲舞台上的改编与传播》来源：《中国戏曲学院学报》，作者：朱 凝
