戏曲的发展与文化或是教学方式都是分不开的，同时对于戏曲的革新上来说新的方法也是一种突破。在这里主要是对于传统戏曲旦角妆教学方式的革新的一些新介绍。
摘要：人物形象设计也是一门与时尚紧密相连的艺术。时尚是在不断变化的,又是永恒不变的,是人类求新、求异、求变、求美的本性,决定了情感与形式之间的稳定性,这种结合是相对的、短暂的、重复的。人类的情感和形式语言总是在相互交融的,在运动中寻觅着一种新的结合与平衡。
关键词：传统戏曲,戏曲教学,戏曲发展,戏曲论文
对传统戏曲旦角妆课程,要在理解的基础上去继承。传统戏曲旦角面部妆面的审美标准是粉面桃花、柳眉凤眼和樱桃小口,但是在青衣、花旦、武旦等旦角行当里还是有一些细微的差异的,在实践练习中,青衣的底色相对于花旦、武旦而言要淡雅一些,眉眼要细一些,吊眉也不能太上扬,以表现出青衣的庄重;而花旦的底色和胭脂则要鲜艳,眉毛要弯一些,眼睛也要画的大一些,甚至可以用假睫毛来装饰,凸显出花旦的美艳;武旦在化妆的时候可以参考一点武生的眉眼,以表现出武旦的英姿飒爽。
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传统戏曲旦角头饰俗称“头面”,常用的旦角头面根据制作材料的不同分为三种:点翠头面、水钻头面和银头面,可以表现出不同社会阶层和身份地位的女性形象。点翠头面是用翠鸟身上蓝色羽毛做成的,根据羽毛位置的不同又细分为软翠和硬翠两种,是明清两代皇家常用的凤冠装饰,十分华贵,戏曲里面一般都是王公贵族、皇亲国戚才能使用。
现在翠鸟是国家保护动物,不能捕杀,一般都是用“点绸”来替代。水钻头面的颜色很多,根据服装的颜色来搭配使用,从大家闺秀到小家碧玉都可以佩戴。银头面则是贫苦人家的女性或者是女犯才会使用的。夏尔?波德莱尔认为:现代性的变化只发生于艺术的一半,艺术的另一半是“永恒不变的”。
传统戏曲旦角容妆不变的部分是需要去继承的,但是随着时代的发展,社会的进步,舞台技术的革新,戏曲舞台也发生了翻天覆地的变化。传统戏曲旦角妆也将在不断改良中成长,来适应新创剧目的演出。例如:通过借鉴《舞台本色妆》的五官塑造方法,更突出强调演员五官的立体感,来适应灯光、舞美等现代化技术,适应电视、电影和网络等新媒介的传播。妆面色彩也不再千人一面,更注重与服装、灯光等现代舞台美术各部门的协作。
对传统戏曲旦角妆课程的拓展
学生对传统旦角妆课程的学习,不能仅仅止步于技术的模仿,这样的学习只会是东施效颦,对以后的工作、创作难以有积极的作用。所以在传统戏曲旦角妆课程的课堂教学上,将其与中国妆饰史、戏剧史等课程做纵向分析,与舞台本色妆、古装发型、毛发制作等课程做横向联系,来加深学生的理解,在夯实本课程内容的同时也加深了课程之间的联系。
通过从中国妆饰史、戏剧史的角度来解读传统戏曲旦角妆。关于传统戏曲旦角妆粉面桃花、杏眼柳眉的由来,可以追溯到我国周代(公元前十一世纪),妇女们就已经敷粉来装饰颜面了。发展到春秋战国(公元前八世纪)时期,妇女们把粉染成红色,涂敷面颊、颈项、胸、臂等处,以增加自己的艳媚,这个方法费用少、简便,深受中下阶层人民的欢迎,以致流传很久,隋文帝就曾叫它们“桃花面”。中国人(主要是汉族)属于黄种人,其生理特征是:皮肤微黄、中等鼻子、一重睑、较宽的颧骨、黑色的直发,这与欧洲人白皙的皮肤、蓝眼珠、双重睑、高鼻子、窄颧骨、浅色波状毛发是很不同的,因此中国传统文化对女性五官的审美标准是肤如凝脂、面若桃花、丹凤眼、柳叶眉、樱桃唇,从而形成了现在的戏曲旦角妆面特征。
传统戏曲旦角在化完妆之后,就要开始吊眉、包头,这是演员不能独立完成的,也是戏曲容妆中最有技术含量和最具有传统特色的部分。纵观中国历代妆饰史不难发现,历朝历代都没有戏曲旦角这种“发型”的,是没有事实依据的。艺术虽然是来源于生活,但是又要高于生活。通过中国戏剧史可以发现,传统戏曲旦角在过去基本上都是“男旦”,女性是不可以上台抛头露面的。包括以梅兰芳为代表的“四大名旦”也都是清一色的男儿郎。因此,为了帮助男演员塑造出完美的女性角色,聪明的前辈们创造了包头技艺,逐步形成了传统戏曲旦角吊眉、贴片子、包头的梳妆手法。这样就可以不需要演员拥有女性的长头发也能塑造出传统女性长发的形象。
同样的历史原因,也可以解释传统戏曲净行的大花脸为什么要把脸谱勾到脑门上,也是因为清代男人脑门的头发全部剃掉了,这样可以最大程度的扩大演员的脸部色彩、夸张五官、突出面部表情,让最后一排的观众也能看清演员的面部表演。
与此同时时代又是在不断发展进步的,当代戏曲舞台上的旦角基本都是女演员,已经可以不拘泥于传统包头程式的束缚。需要让学生理解并懂得,并不是包了头、画个柳叶眉就是戏曲;也不能在时尚化妆的基础上简单张冠李戴,就可以冠以弘扬传统文化的帽子,这是形而上学、生搬硬套的形式主义。
通过这些年在教学实践中观察发现,因为当代戏曲舞台不是很景气,并且由于历史、习俗等原因,演出单位也不太重视容妆岗位,经常被当做“傍角儿的”,自然就不需要那么多的戏曲化妆师,学生以后从事此行业的几率很小。所以有的学生对戏曲化妆课程产生了一定的消极情绪,认为学了也没什么用处。而且传统戏曲造型精美,头饰、服装造价昂贵,学生在学习实践过程中没有那么多的资金去购置。
戏曲头面因为怕摔易碎、繁琐复杂,外面的演出团体一般也不肯租借,任何学校也没有那么多的资金来采购大批的头饰用在教学练习中,这些困难让学生在练习的时候叫苦连天,不愿意也不容易去练习。通过与《古装发型》课程的联系,就能在一定程度上解决头饰的难题,让学生自己动手去做头饰、发髻,既锻炼了动手能力、完成了课程作业,又用不了多少钱。
虽然戏曲化妆专业的人才需求量有限,是个冷门行业。但与之形成鲜明对比的是,戏曲元素却是时下最流行的艺术创作元素之一。中国戏曲艺术以其精湛的技术工艺、浓郁的中国味道和生动的艺术内涵,越来越受到世界人民的喜爱和欣赏,成为众多设计师们创作的灵感源泉,走上了时尚的舞台、世界的舞台。反观传统戏曲旦角容妆,对近代影视剧的梳妆也有着一定的指导意义。
从琼瑶的《还珠格格》到叶锦添的《新红楼梦》、吴宝玲《画壁》,从郭培的《怜香伴》到李玉刚的反串造型,近些年来的很多热播古装影视剧中的女性造型,都或多或少都被传统戏曲造型所影响。学生通过对戏曲旦角容妆的学习,可以在《古装发型》课程中去借鉴,对古装发型的学习、练习和创作都有积极的意义,让学生在设计练习中眼界更高、路子更宽。
对戏曲旦角妆教学方法的改进
每一门课程都有它的特点和难点,作为传统戏曲艺术的一部分,在过去基本上都是以“师傅带徒弟”的形式,口手相传,依靠的是师傅丰富的舞台经验,没有形成系统化、文字化的教学体系。一些从业者虽然技术熟练但是欠缺对专业的学术思考,难以担当起教师的重任。把传统戏曲旦角妆搬到现代教学中、搬到教室里,需要对课程做理论上的提升,形成系统化、文字化的教程。
在教学中遵循现代教育学的科学规律,循序渐进,深入浅出,因材施教。但是戏曲旦角妆课程与其他化妆课程又有不同,一般化妆课堂上“先课程理论,再课堂示范,后练习实践”的教育模式,虽然可以借助先进的教学设备,深刻分析传授理论知识,但是难免有纸上谈兵的感觉,容易造成学生的独立思考能力较差,实践经验缺失,难以让学生直观地感受到戏曲舞台的魅力。人物形象设计作为一门高职专业,在教学中强调最多的就是训练学生的动手能力和实际操作能力,所突出的是一个“实”字。化妆和服装的课程,更是一门“技术活”,课程的内容和安排要与社会紧密联系,要与工作实践相结合,理论与实践并重。
传统戏班子里师傅带徒弟,可以让徒弟们在演出剧目中练习、积累,这也是“师傅带徒弟”形式的优势,学生在学习中出现的问题基本上都可以实践演出中迎刃而解。因此在化妆课堂学习的同时,尽可能多的带他们到学院实验剧场参加戏剧系的演出化妆,与戏曲舞台、戏曲演员零距离接触,让剧目带动教学,让学生在课堂上学到的理论,能够在剧目演出中得到充分的实践。
传统戏曲旦角容妆的程式复杂枯燥,对于90后来讲提不起兴趣,在理论教学中可以加入一些生动的事例,增加学习的乐趣,通俗易懂。比如讲到戏曲头饰中的“点翠”,就谈到港台古装电视剧《宫心计》里献给太后的那支点翠的发簪,剧中竟然是一撮彩色羽毛做成的。
这明显的硬伤,让学生对“点翠”、“点绸”两种头饰印象深刻,也证明了作为一名合格的化妆设计师,专业的理论与知识的积累是多么的重要。通过对传统戏曲旦角妆课程的继承、拓展、延伸,锻炼和提升学生借鉴、继承、改良、发展传统元素的创新能力,并将其与现代意识巧妙结合,从而创作出新的作品,这是本课程的目标,这也是每一个设计师都不可忽视的课题。
最后在教学考核上也不能止步于课堂考查,美术系这学期就推出了实践课鉴定证的制度,鼓励学生积极参加演出实践。学生每参加一次实践活动就能得到一枚印章,每学期实践鉴定证上的印章要达到一定的数量,实践课程才能合格。通过完善的教学计划、实用的教学内容,安排合适的教学方法,树立明确的教学目标,突出课程的社会性和实践性,培养他们对传统文化的兴趣和情感,提高他们的学习积极性。在继承中学习传统戏曲化妆,在创新中发展传统戏曲文化。
由于人物形象专业的艺术性、专业性和时尚敏感度强的特点,要求这个专业教师既要把握时尚的脉搏更要去探究时尚的真谛。探究时尚的文化内涵,就要求专业教师要掌握历史、人文、风俗以及传统与现代的审美理念等相关知识,为专业教学挖掘取之不尽用之不竭的创作素材与设计灵感,教授给学生设计、审美的方法和对时尚敏锐的观察力,而不是形而上学的模仿。
