盛唐诗歌对山水的表现，是具体地存在于不同的诗体中的。不同体裁的山水诗，其渊源和体制不同，由此形成的风格和艺术特质也不一样。以往对盛唐山水诗的研究，注重山水诗的整体，对不同体裁表现山水的不同特点，尤其是各自的渊源、发展进程等问题，未有专门的研究。从体裁的角度考察盛唐山水诗的创作，王维、孟浩然的成就主要在五言，高适、岑参、王昌龄等人的七言山水诗数量也不多。唯有李白，在安史之乱前就已广泛采用五古、五律、五绝、七绝、七言歌行等体裁来表现山水主题，并且取得了很高的艺术成就，可以说是盛唐诗人中在山水诗创作方面用力最勤、开掘最广、变创最多的诗人。其五古对二谢的山水传统复多变少;五律飞动，五绝娴雅，皆擅一时之胜;七绝和歌行更可谓一空依傍，向楚骚传统复归，创造出鲜明的艺术个性，并且为盛唐以后的山水诗开创了新的传统。研究李白各体山水诗的渊源及其对传统的发展，对于我们具体地把握李白在山水诗创作上所取得的成就，充分认识其在山水诗史上的地位，都具有重要的意义。
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二谢和阴何对山水的表现，主要是在五古这一体裁中展开的。大谢的纪游诗属于典型的元嘉体，特点为尚藻饰，喜俳偶，好用典。而好用难字僻典和双声叠韵，也表现出受其赋体创作经验影响的特点。总的来说，是在深奥典重的风格之中时见自然秀发之美。钟嵘《诗品》论大谢诗云：“名章迥句，处处间起;丽曲新声，络绎奔发。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”[1](P160-161)就是站在诗史发展的高度，肯定了大谢诗的自然秀发之美，为后来齐梁诗歌的发展指点了新路。但紧承其后的萧齐诗坛上的一般作者，他们所取法于大谢者，尚是其深奥典重之体，所以《南齐书?文学传论》列当时的三种诗体，其源于谢灵运的一体为：“启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终至迂回，宜登公宴，本非准的，而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情。”[2](P908)只有谢?I得风气之先，以新变的齐梁体革新晋宋之风，主要发展了大谢五古纪游诗的中短篇体制，从其自然秀发中开创出清新流丽而又情韵悠然的新风格。从类型来看，由登临游览转入宦游行役，多表现清远平旷的境界，形成山水表现的第二种类型。盛唐的山水诗创作，主要就是在二谢开创的这两种风格的基础上加以发展的。
李白的五古纪游诗1主要渊源于大谢，集中五十一首五古纪游诗中有二十六首为大谢体。数量之多，就是并时以山水诗著称的王孟也瞠乎其后。这里的原因是多方面的。首先是两人都酷爱山水之游。李白性好山水，“偶乘扁舟，一日千里，或遇胜境，终年不移。长江远山，一泉一石，无往而不自得也”[3](范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑并序》，P1465)。这种寻幽览胜的热情与大谢“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽”[4](P1775)，可谓桴鼓相应。其次，大谢以山水之游寄托政治上的失意和忧愤，在山水诗中表现出一种比较典型的寂寞之境，李白“每思欲遐登蓬莱，极目四海，手弄白日，顶摩青穹，挥斥幽愤”[3](《暮春江夏送张祖监丞之东都序》，P1253)，也思以山水之游来发泄其“与世不相遇”[5](《读谢灵运诗》，P131)的愤懑，所以他对大谢体的取法和致敬可以说是终身不衰。
纵观李白大谢体的五古纪游诗，无论制题、章构、句法，对大谢都有很多的取法。大谢好制长题，并在题中具体地交代游踪，李白诗如《自巴东舟行经瞿唐峡，登巫山最高峰，晚还题壁》、《泾溪南蓝山下有落星潭，可以卜筑，余泊舟石上，寄何判官昌浩》等作的制题方式显然是模仿大谢的。章构上，大谢山水诗大多以叙事开篇，中间大段写景，最后以玄理结尾。李白的大谢体五古纪游诗基本上没有突破大谢从写景到说理的结构模式，如《安陆白兆山桃花岩寄刘侍御绾》前六句交代归隐的原因，中间大段写景，而以“永辞霜台客”2作结，这正是大谢体典型的理―景―理的章法。且在具体的景物描写上，也是大谢式的仰观俯察、寓目则书和全景式的构图。大谢体好用偶对，其名作《登池上楼》“已是彻首尾成对句矣”[6](P158)。李白不喜俳偶，但其纪游诗如《江上秋怀》除首尾联和颈联外皆成对，《郢门秋怀》全诗二十句中有十六句两两成对，《答长安崔少府叔封游终南翠微寺太宗皇帝金沙泉见寄》十六联中有十一联皆可成对，对仗或上山下水，或方位相对，或朝暮不同，很明显是取法大谢的。
当然，李白的五古纪游诗对大谢也有所发展和变化，例如章法上以情景交融、结构圆融来革除大谢体情景两分、首尾割裂之弊，句法上以顶针连珠、解对作散来革除大谢体的偶对板滞，以及字法上在使用象形字和双声叠韵时注意避险就易等。大谢多独游登览，主题比较集中，诗歌重在表现山形水态本身，并由此抒发诗人幽寻独游的感受，多用赋法。小谢的山水诗篇幅略短，且主题多宦游、行役，以景含情。如其名作《之宣城郡出新林浦向板桥诗》发端四句：“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。”将滔滔无尽的长江、天际的杳杳归帆、云中的离离江树，都从离人的眼中写出，诗人别京的愁思眷怀悉见于言外。从山水表现的角度来说是即景见情，创造了主观化的山水，这无疑是一个进步。王夫之《古诗评选》赞“天际”二句云：“隐然一含情凝眺之人，呼之欲出。从此写景，乃为活景。”[7](P769)谢?I这种对山水景物加以审美化、主观化的提炼，用截取式的、情景相生的表现代替大谢体对山水的全景式的、巨细无遗的表现，这在艺术技巧上无疑是一个进步。但与此同时，在小谢那里，单纯的山水描写在诗歌中的比重显著下降，山水本身的形象不如大谢体鲜明。这两种不同的表现山水的类型，在梁陈诗人如何逊的一些诗作中还有比较明显的界划，如其《渡连圻诗二首》、《登石头城》等以大谢体纪游，《夕望江桥示萧咨议杨建康江主簿诗》、《初发新林》等行旅之作则更近于小谢，同时又在写法上出现某种程度的合流，为盛唐张说等人的山水诗肇基。张说的山水诗，将“小谢式的清朗和大谢式的密实相协调”[8](P170)，引领了开元诗坛山水诗的创作方向。就体式而言，晋宋诗坛上四言雅韵和五言流调并行，大谢山水诗主要是以新兴的五言流调为载体的，钟嵘“丽曲新声，络绎奔发”之论，正是着眼于此。这奠定了六朝山水诗以五言为主的表现传统。二谢的五言山水，或平或仄，一韵到底，绝无转韵之作。上述从二谢到张说的五古山水诗，无论其在风格上有怎样的变化和融合，其基本的体制都是一韵到底的五言古体。而李白对五古山水的贡献在于，他发展出了转韵山水这一在当时可谓全新的体制。前人也有注意到此点的，如许学夷即指出：“太白五言古多转韵体。”[9](P198)李白集中二十六首大谢体五古纪游诗中，就有四首为转韵体制。其中，作于天宝十三载的《送王屋山人魏万还王屋》长达六十韵，叙述魏万从嵩岳东浮汴水，沿吴越访李白而后还山的经历，可以说是前所未有的一篇山水巨制。其中述其自台州泛海至永嘉，遍游缙云、金华诸名胜一段尤详，长达二十八韵。五古一韵到底，如果篇幅太长，因为受韵脚的限制，往往不易自由施展，不利于表现复杂的内容。所以李白之前的五古山水，长篇也不过十余韵。陈子昂和宋之问的山水诗都效法大谢，着重以典重风格来表现山水的幽深之趣。宋之问《游陆浑南山自歇马岭到枫香林以诗代书答李舍人适》(十三韵)为转韵，但仅一首，还属于偶一为之，而且这种改变也没有引起后来复兴大谢诗风的张说、张九龄的注意。而李白的转韵五古山水已经相当成熟，大多四句一转韵，平仄间韵，不仅极大地扩充了诗歌的表现容量，而且给容易流于板滞的大谢体增加了节奏上的变化参差之美。《春陪商州裴使君游石娥溪》十四韵，《望庐山瀑布二首》(其一)十一韵，《自巴东舟行经瞿唐峡，登巫山最高峰，晚还题壁》十四韵，篇幅都和前人相当。这启发我们理解李白创作转韵五古，固然有拓展篇幅的考虑，也不排除受到宋之问的影响1，但更多地还是追求一种更加自由的抒写方式，创作一种更富于音乐性的、更自由的五古山水。许学夷认为其转韵五古“声调仿于刘孝绰、薛道衡诸子。盖太白往往乘兴一扫而就，转韵甚便耳”[9](P198)。也注意到其在声调上的特点，但还只是一般地论转韵，没有专门从五古山水来谈。其实这种趋势在五古山水中一直是存在的。沈德潜说“康乐每板拙，玄晖多清俊”，这种从板拙到清俊的变化，也正是典重迟滞的元嘉体到流丽绮靡的永明体的变化，本身就包含着诗歌音乐性的增加。前人对大谢体“典正可采，酷不入情”的批评，以及谢?I对“圆美流转如弹丸”的标举，也表明从大谢到小谢，五古山水在节奏上是更加轻快和流美了。 总的来说，李白将转韵引入五古山水，极大地扩展了山水诗的表现容量，也有利于更自由地抒写游踪变化和山水感受，但未能改变李白五古山水整体上对大谢体复多变少这一性质，这和五古山水的传统深厚是有关的。但它却是盛唐五古山水诗的一个新变化，并且显示出李白山水诗个人的一种新特质。
七绝渊源于六朝乐府，本为歌调，以抒情为尚，缺少表现山水的传统。以七绝写山水，是盛唐才有的新变化。开元初张说所作《送梁六自洞庭山作》(开元三年，715)、《和尹从事懋泛洞庭》(开元四年，716)2，是盛唐较早的七绝体山水诗。前首风格空灵悠远，后首全部四句都是对山水之美的直接表现，可见山水已经成为张说七绝独立的表现对象，和隋末无名氏七言四句体《送别诗》中的景物描写只是用来兴起相思、别怨是不同的。在开元初期诗坛对山水的表现仍旧普遍以五言为主的背景下，张说以“一代词宗”[12](唐玄宗《命张说兼中书令制》，P259)的身份，以七绝写山水，实有开风气之先的意义。
李白应该是张说以七绝写山水这一创举的最早回应者，也是盛唐诗坛上写作七绝体山水诗数量最多、艺术成就最高的诗人。其集中最早的七绝为《峨眉山月歌》，作于开元十三年(725)出峡之际，它和同年稍后所作的《望天门山》、《望庐山瀑布二首》(其二)1，都是李白七绝体山水诗中的名篇。这三首诗的先后创作，表明李白在创作之初就已经把握住了作为抒情诗体的七绝表现山水的奥义，成为他后来大量创作七绝体山水诗的重要起点。从数量上看，李白七绝体山水诗有近二十首，居盛唐诸家之冠，艺术上更是独到，几乎每首都堪称经典。盛唐王维、王昌龄亦以七绝擅长，但以七绝体表现自然山水的绝少，艺术成就亦不能与李白相侔。胡应麟就说“李览胜纪行，王(昌龄)不能作”，又说“李写景入神，王(维)言情造极”[13](P119)。王维七绝中可称山水诗者，唯有《戏题辋川别业》，聊备一格而已，与《辋川集》五绝相比，艺术成就可谓霄壤。可见即便是像王维这样的诗人，在表现其熟悉的山水主题时，仍旧受到体裁很大的制约。而正是在这里，显示出李白天才的创造性。
盛唐绝句无论是否入乐，本来就具歌调的性质。所以王士祯说，“唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也”[14](序，P1)。李白早期的七绝体山水诗，作为抒情歌调的性质已很显著，如出峡之际所作的《峨眉山月歌》，以有限的篇幅为蜀中山水的险峻写照，同时也见出诗人独自舟行的寂寞和对故乡的思念，而这些全借出峡途中或倒映清江，或隐于叠嶂的半轮山月写出，只在末句的“思”字里有一点透露。最难得的是造语平易，一气呵成，二十八字中嵌入五地名，仍能机趣活泼，无损其天真自得之趣，确实如许学夷所云，“最得歌行之体”[9](P206)。李白七绝体山水诗这种鲜明的歌调性质，和他善于向蜀中民歌学习应该是有关系的。他在渝中时就曾学习当地民歌作五绝《巴女词》，五律《上三峡》显然也受到民歌的影响，皆语言朴质，而抒情深至。七绝《宣城见杜鹃花》更是“如谚如谣”[15](卷8)，而不失七绝本色。可以想见，虽然蜀中民歌的内容不一定和山水有关，但民歌自由奔放的抒情方式和相对文人诗更加突出的音乐性，应该会对熟悉且乐于学习民歌的李白的早期创作产生一定的影响，增加其七绝体山水诗的可歌性。
李白晚年(肃宗乾元二年，759)在岳州所作的七绝体山水诗《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》，叙景宏阔，风格极空灵幽眇，颇能得屈原《九歌》之神韵，并由此确立了洞庭山水以空灵幽眇的风格为特点的审美类型。“洞庭西望楚江分”一首“极目伤怀，含情无限，二十八字不减《九辩》之哀矣”[15](卷7)。“帝子潇湘去不还”一首又用《九歌?湘夫人》点染，写潇湘晓景如画，其情却是怀古伤今的怅然。虽有中间数首云边买酒的天真、醉歌白苎的轻狂，组诗整体的调子仍是凄清的。这和乱离之后诗人饱经丧乱的心境有关，也是组诗受到湖湘一带深厚的楚骚传统影响的表现。此前张说《送梁六自洞庭山作》也同样受到楚骚传统的影响。史称张说：“既谪岳州，而诗益凄婉，人谓得江山助云。”[16](P4410)其在岳州所作五古《游洞庭湖湘》、《岳阳石门墨山二山相连有禅堂观天下绝境》等，步趋大谢的特点明显，但对岳州山水的表现是缺乏个性的。“诗益凄婉”所指的当正是《送梁六自洞庭山作》离别之绪与迁客之情触境而发，由此染上浓郁的骚情。贾至原唱《初至巴陵与李十二白裴九同泛洞庭湖三首》中，第二首风格最近楚骚。张说、李白诸作前后相继，以七绝表现洞庭山水2，并且在艺术上都向楚骚溯源，有《九歌》的缥缈之致，这应该不是偶然的。尤其是李白这一组诗，传唱最广，是我们建立对洞庭山水新的审美想象的主要基础。
李白七绝主要通过传统的登览、行役等主题来表现山水，登览如《登庐山五老峰》、《望天门山》、《望庐山瀑布》等，行役如《东鲁门泛舟》、《早发白帝城》等，都是在主动的登山临水中产生对山水的赏会并发之于诗，真景实情互相映发，因此往往能写山水之真貌，而抒情之饱满、笔墨之酣畅，又非他人可比。虽然在形式和风格上都不同于大谢体，但李白的这些以登览、行役来表现山水的七绝，突出了主体对山水之美的热爱、追逐和呼应，因此在他笔下，无论是飞动的瀑流还是静止的青山，无论是壮丽的名山大川还是寻常的桃花流水，皆具诗人独有的生气勃发的美感，成为他抒情个性的体现。一般而言，山水不容易写出个性，六朝山水诗诸家中，唯有谢灵运寓理、谢?I融情，较见个性。在山水描写中充分彰显个性，正是太白之所以为太白的地方。
通过奇伟的想象和天真的夸张来表现宏大的山水境界，是李白七绝体山水诗的一个重要特点。如《望庐山瀑布二首》其二，以虚写实，突出了瀑布如同银河般从九天飞泻而下的惊人气势，笔墨酣畅淋漓，而瀑布的形象经过艺术的夸张，早已超越其自然本相，成为诗人内在心象的外化，体现出鲜明的个性。又如《望天门山》，写诗人在舟中放眼望天门山所见壮伟之景观，视点随江流而动，本来是静立于两岸的天门山恍若相对迎人;而在一个更大的视野里，诗人所乘的一叶孤帆，在红日的映照下，正缓缓从江面上驶过，形成一幅恢宏壮丽的画面。 五绝对山水的表现可以一直追溯到永明诗人的五言四句体。他们利用当时流行的吴声西曲的短小体制，创作出明白如话、清新自然的山水小品。如王融《江皋曲》、孔稚??《游太平山诗》，皆境界开阔，写景如画。盛唐五绝，王维、李白并称，许学夷以为“多入于圣矣”[9](P162)。两人的五绝体山水诗亦堪匹敌。王维五绝山水以《辋川集》为代表，将大谢对声色的精细表现和小谢的情境交融相结合，营造出幽寂空灵的艺术境界，深得传神写照之妙，是琢磨之极后的自然。李白五绝体山水诗只是一味地自然，“信口而成，所谓无意于工而无不工者”[13](P117)。从艺术渊源来看，更多地受到乐府民歌的影响。如其《秋浦歌十七首》中的五绝山水，风格平实自然，所写都是“眼前景”，所用无非“口头语”，而时能平中见奇，引人入胜。又从形式上看，一首一景，合起来就如同是一幅山水画障。纪昀《苏文忠公诗集择粹》说：“五绝分章模山范水，如画家有尺幅小景，其格创自辋川。”[17](卷3，苏轼《和子由岐下诗》评语)这话大抵是不错的。但李白《秋浦歌十七首》中的五绝诸首，如五、八、九、十一、十二、十三等，其实已孕此体，时间上亦与王维《辋川集》相先后。1不过这组诗虽以五绝为主，尚有三韵、四韵、五韵的五言诗各一首，并不追求形式上的整齐，这也体现出他以自然为尚、不拘一格的创作观念。
胡应麟云：“五言绝尚真切，质多胜文。”[13](P111)相对其七绝而言，李白五绝的风格确实要质直一些，这和他在五绝体山水诗中多用赋法有一定关系，上引《秋浦歌》诸首即其例。五绝山水多用赋法，有利于拓展五绝山水的表现领域，稍后杜甫在七绝中亦引入赋法，情况与之相类。但李白五绝体山水诗并不限于一种风格，而时有出奇者，如《陪侍郎叔游洞庭醉后三首》其三：“?i却君山好，平铺湘水流。巴陵无限酒，醉杀洞庭秋。”湖山从醉人眼里写出，“自然流出，不假安排”[18](P171)，而正以无理而妙。其入神者，可举《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”写出人与山水相得，浑然物我为一的境界。又如《宿峰顶寺》：“夜宿峰顶寺，举手扪星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”写峰顶寺之高入云天，全用想象和夸张，“自是天仙口语”[13](P119)。《忆东山》：“不向东山久，蔷薇几度花。白云还自散，明月落谁家。”于虚处传神，而诗人之胸襟洒落，可于言外得之。这些地方，都见出李白五绝体山水诗飘逸的个性特点。
李白五绝山水诗的体制，几乎全用散句。但也有四句全对的，体制渊源于南齐永明的五言四句体，如《杜陵绝句》：“南登杜陵上，北望五陵间。秋水明落日，流光灭远山。”《夜下征虏亭》：“船下广陵去，月明征虏亭。山花如绣颊，江火似流萤。”两首诗都是首联以流水对起，尾联以精警之景句结，虽四句全对，而气机流动，最能见出李白五绝风格“超逸”[9](P162)的特点。
唐人的近体山水中，五律是山水诗中除五古之外艺术上最早成熟的一种体裁。永明诗人已经尝试用五言八句体写山水，如沈约《泛永康江》，音调流丽，造语清浅，何逊《日夕出富阳浦口和朗公》、《慈姥矶》，气象开阔，情景俱达，皆已为盛唐五律之先声。胡应麟论唐人五律云：“作诗不过情景二端，如五言律体，前起后结，中四句，二言景，二言情，此通例也。”[13](P63)所以唐人五律，例多写景之句。唐初往往于首联对起写景，如王勃《送杜少府之任蜀州》，至沈?缙凇⑺沃?问、杜审言又多以中四句写景，如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》。盛唐王孟偏精山水，甚至有一篇全为景语者，如王维《终南山》。
李白集中二十余首五律体山水诗，可大致分为登览、怀古和送别三类，仍以登览为主。总的来说以自然超逸见长，善于虚处传神，声调或近于初唐，而以风骨华采胜，胡应麟评为“高华莫并，色相难求”[13](P70)，实能状其清逸高妙之本色。如其《与夏十二登岳阳楼》，唯尾联不对，细味前六句，句句写登楼之高旷，而不着色相，全于虚处传神。千载下读之，犹感诗人之逸怀浩气，不觉飘飘然有凌云之气，太白极善此种。“云间”一联，虚实相生，形容入妙，好处在浑不着力。其《渡荆门送别》中间两联“山随平野阔，江入大荒流。月下飞天镜，云生接海楼”，写法和风格与此相类。诗人笔下的自然极为阔大，但当他将笔宕开，从眼前高旷的境界引入更加高远的天空，引向无限的自然本身，这眼前阔大的洞庭湖、长江，仿佛也就和自然本身泯合为一，唯余长空万里、白云卷舒。李白此种五律对山水的表现，不同于王维主要追求一种画面的呈现，它仿佛是一种流动，流动到最后，只余山水审美的愉悦感，而山水本身的色相俱已泯灭矣。胡应麟赞其五律“风华逸宕，特过诸人”[13](P58)，此种足以当之。
李白五律山水诗也有表现声色之美的一种，可说是时代风格作用于他个人的一种表现。其中最具代表性的为《访戴天山道士不遇》，作于诗人出蜀之前，是集中最早的五律体山水诗。诗歌设色鲜润，对自然物色有较具体的刻画，《御选唐宋诗醇》称其“自然深秀，似王维集中高作，视孟浩然《寻梅道士诗》，华实俱胜”[15](卷8)。此时李白尚未出峡，王维在京中，孟浩然僻处襄阳，可见盛唐诸家对于山水的表现确实具有某种时代的共性。出蜀之后，境界更阔大，风格更超逸，反而不再着意于声色之美的表现，尤其不喜欢在字面上用颜色字。其诗中着色，像“客散青天月，山空碧水流”(《谢公亭》)这样“青”、“碧”成对，已为藻采，至如“两水夹明镜，双桥落彩虹”(《秋登宣城谢?I北楼》)这样如雨过青天、自然明丽的描写，实属罕见。
李白五律山水诗的体制，多中间两联对仗，也有“彻首尾不对”的一种，如《宿巫山下》、《夜泊牛渚怀古》，不拘于俳偶声调，而犹“音韵铿锵”[15](卷8)，风格较他作更加超逸。二诗对山水的表现与怀古的主题浑然一体，虚实之间，以想象妙合无间：“桃花飞绿水”的巫山春暮与“雨色风吹去，南行拂楚王”的遥想，“青天无片云”的月夜与“枫叶落纷纷”的明朝连成一片，在笔墨之外别有一种高情逸韵。田雯评后首云：“青莲作近体如作古风，一气呵成，无对待之迹，有流行之乐，境地高绝。”[15](卷8)此种在山水表现中尤其难得。又李白七律仅数首，其《登金陵凤凰台》亦是古风式的怀古山水。可见李白对更加自然超逸的风格的追求是整体性的，无论五古、五律、七律都是，并由此获得对山水更自由、更富于音乐性的表现。 和七绝相似，唐前歌行本无表现山水的传统。初唐歌行沿袭梁陈遗风，多游观、闺情之作，写山水者绝少，唯沈?缙凇度肷倜芟?》借用陶渊明《桃花源记》的叙事结构，抒写少密溪的宁静和幽美，其章构直接为王维《桃源行》所本。盛唐王、孟皆以山水诗名家，但其集中以歌行写山水者不过数篇，尚未加以全力开掘。盛唐诸家中，大量地用歌行来表现山水而能情貌无遗、神情毕现者，首推李白。他不但酷爱山水之游，并且热衷于用不同的诗体来表现山水之美。而诸体之中又以歌行体山水诗成就最高，也最能够代表李白对盛唐山水诗艺术的独特贡献。其中原因，胡应麟已有发明：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。”[13](P55)确实，歌行体最能体现李白天马行空、不受羁勒的艺术个性，也最适合抒写他对山水自然的热爱，并由此创造出像《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《西岳云台歌送丹丘子》这样艺术个性鲜明的山水名篇。
七言歌行与《楚辞》有一定的渊源关系。李白七言歌行对山水的表现，受到楚骚传统的深刻影响。《楚辞》中有不少山水描写，风格奇险幽僻，如《涉江》：“入溆浦余?{徊兮，迷不知吾所如。深林杳以冥冥兮，乃猿??之所居。山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。”《悲回风》：“上高岩之峭岸兮，处雌霓之标颠。据青冥而摅虹兮，遂倏忽而扪天。”此种奇险幽僻、晦暗阴沉的山水境界，实为诗人所处黑暗现实的写照，而其九死不悔的理想主义和坚贞纯洁的人格之美也由此得以彰显。李白的歌行体山水诗，多以恍惚多变之笔写山水奇险壮美之境，诗人阔大的胸襟和高远的人格理想也由此得到鲜明的表现。许学夷论云：“太白《鸣皋歌》虽本乎骚，而精彩绝出，自是太白手笔。至《远别离》、《蜀道难》、《天姥吟》，则变幻恍惚，尽脱蹊径，实与屈子互相照映。”[9](P199)正指出二者之间的渊源关系。当然，李白歌行体山水诗是高度原创的，具有鲜明的艺术个性，是其山水表现艺术完全成熟的产物。因此，论其与楚骚的渊源，主要是就其艺术精神而言，指他的山水诗受到楚骚精神的影响，融入诗人惊人的想象力，甚至将神话故事和壮美的山水融为一体，显示出更古老的山水文化传统。
神话既然是初民对于天地山河和人类起源的最初解释，所以其中多有对山水的表现，这在《山海经》中可以找到诸多例子。《楚辞》中屈原对楚地山水的描写也往往和神话密不可分，如《湘夫人》之“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，《山鬼》之“余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨”。山水成为神灵活动的舞台，这使《楚辞》中的山水往往具有幽渺飘忽的性质。不过，屈原引神话入山水首先跟楚地的巫风盛行有很大的关系，当时也尚未形成自觉的山水审美意识，所以山水和神话的结合还是无意识的。或许受到两晋时求仙风气的影响，谢灵运的山水诗中出现了一二神话的因素，如“低徊轩辕氏，跨龙何处巅”(《舟向仙岩寻三皇井仙迹》)，“想象昆山姿，缅邈区中缘”(《登江中孤屿》)：或就眼前的山水想到历史上和当地有关的神话传说，或将秀异的山水直接等同于仙境，确立了后世山水和神话结合的两种最基本的想象模式。谢灵运之后一直到初唐，神话在山水诗中濒于绝迹，这跟齐梁以来文学的世俗化有很大的关系。诗人的审美趣味也从深山野壑转向日常的一溪一石，满足于从平常细微的景物中寻找诗意，神话的精神在山水中失落了。直到李白创作大量的歌行体山水诗，神话和山水才重新合流，并由此造就李白歌行体山水诗的独特个性。如《蜀道难》在“噫吁?剑?危乎高哉，蜀道之难，难于上青天”之后，连用数个与蜀地有关的传说，把读者的视野带入遥远的上古时代，并用饱蘸感情的笔墨向读者展开了一幅色彩瑰丽、气势恢宏的画卷――五丁开山的艰险与悲壮、六龙回日的神奇瑰玮和望帝啼鹃的凄美哀怨。神秘的历史传说和夸张的笔法交织在一起，不但有力地渲染了蜀道的险要，而且提供了丰富的联想，读来令人目眩神迷。读者在领略山水之奇伟的同时，还感受到神话传说中丰厚的文化积淀，包括崇高的美感、沉重的历史感和一种生生不息的生命力。当山水与神话、传说蜂拥并至，诗歌展现给读者的，就不再为具体的时空所限，而是幻化为时间长河中波澜壮阔的历史画面，让我们不仅为蜀道的奇险难行而目眩，而且为其亘古不变的崇高感、历史感所震慑和征服。神话给山水审美增加了灵性和深度，这是单纯的模山范水无法企及的艺术高度。再加上李白歌行的章构、句法皆“极散漫纵横”[13](P48)，完全打破了初唐歌行整齐骈俪的格局，恢廓变化之处甚至过于楚骚，艺术形式上的自由和解放本身也带给读者一种审美上的冲击。殷?[《河岳英灵集》说，“《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也”[19](P53)。这里的“奇”，应该是包含内容和形式两个方面的。
李白七言歌行在表现山水之美时，神话故事的出现往往伴随着强烈的情感和丰富的审美内涵，《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《远别离》诸作都是如此。从创作发生的角度来说，正是山水的崇高美震撼了诗人，其恍若有灵的巨大存在，促使诗人向神秘的传说寻找根据。如在《公无渡河》中，诗人将黄河咆哮万里的奔腾怒涛放在大禹治水这一神话传说的背景下，黄河奔腾不羁、桀骜狂暴的个性得到了更加充分的表现。又如《西岳云台歌送丹丘子》，先以“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来。黄河万里触山动，盘涡毂转秦地雷”数句，表现华山峥嵘峭立、黄河怒涛奔涌的壮伟景象，笔力之雄肆于此极矣。之后由实入虚，以想象的方式再现远古时代巨灵神造山的神话：“巨灵咆哮擘两山，洪波喷流射东海。三峰却立如欲摧，翠崖丹谷高掌开。白帝金精运元气，石作莲花云作台。”自然山水和神话传说互为表里，熔铸为一，形成更为丰富的审美内涵。诗人内在的精神世界借由神话传说注入山水，并得到了极为具象的表现。因为神话本身就凝固了初民对于自然和人生的深刻的情感，它最适合于表达激荡和深沉的感情，而山水诗中的神话唤醒了读者对于山水所蕴含的神秘力量的无限想象，从而使之具备鲜明的个性。
李白对楚辞的创造性继承还表现在他取法“屈子《远游》之旨”[20](P158)，创作出了独具特色的梦游山水诗《梦游天姥吟留别》。“海客谈瀛洲”四句从缥缈的神话传说落笔，已经给人以“恍兮忽兮”之感，接下四句以极闳肆的夸张，将天姥的神秘、高大渲染得无与伦比。诗人梦游天姥，梦境瑰伟奇丽，出现了《九歌》式的自然万象率皆有灵的情景。忽而猛醒，不觉有人生如梦之叹，旋律转为低沉。临当结尾，以“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”二句点出留别之意。最后以“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”这样气骨峥嵘、豪气万丈的奇句结之。显然，梦境在这里有着结构全篇的重要作用。而且，与梦前―梦中―梦醒相对应，诗人的情绪也相应地经历了神往―震撼―失落三个阶段，而以“安能”二句收束全诗，真有“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”(白居易《琵琶行》)的惊人效果。这种从幻境突然跌入现实的写法与屈原《离骚》中经过远游求女之后“忽临睨夫旧乡”的手法如出一辙，章法上具有跌宕多姿、变化出奇的特点。严羽《沧浪诗话?诗评》说“太白诗法如李广”[6](P170)，正指此种。此诗不但在精神基调和行文多变等方面和楚辞有共同之处，而且在章法和风格上“开辟纵横，变幻超忽，疾雷震霆，凄风急雨”[13](P48)，极尽变化之能事，也近于楚骚。此外，在具体的山水描写上也明显地受到楚辞的影响：熊咆龙吟，列缺霹雳，洞天石扉，青冥无际，银台金阙，鸾凤成群，霓衣风马，仙人如麻，这些景象亦与楚骚相仿佛。所以《御选唐宋诗醇》论歌行出于楚骚乐府时，独推李白为“优入圣域”，言“昔人谓其以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵，咏之使人飘扬欲仙。而尤推其《天姥吟》、《远别离》等篇”[15](卷6)，正是因此。
李白的歌行体山水短篇如《古有所思》，在抒写其对传说中仙境的神往时，为我们画出一幅白波连山、天风渺渺的碧海图：
我思仙人乃在碧海之东隅。海寒多天风，白波连山倒蓬壶。长鲸喷涌不可涉，抚心茫茫泪如珠。西来青鸟东飞去，愿寄一书谢麻姑。
游仙与山水，在两晋时本是不分的，都是诗人咏怀之具。后来山水从游仙中分离出来，成为独立的传统。谢灵运的山水诗，寄托的性质比较明显，所以还残存着游仙的描写，到了小谢和阴何，游仙基本绝迹于山水。李白“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”(《庐山遥寄卢侍御虚舟》)，将山水和游仙重新打并，其歌行体山水如《古有所思》、《西岳云台歌送元丹丘》、《庐山遥寄卢侍御虚舟》等，严格来说都属于传统的游仙。无怪乎其对山水的表现具有将山水景物与神话传说融为一炉的特点。当然，游仙和山水的融合，是李白诗歌表现山水的一个普遍特色，歌行体之外，在如五古《登太白山》等其他诗作中都有体现。
李白七言歌行对山水的表现，形式是极为丰富多样的，其所取法的传统也不一。如《横江词六首》以短歌联章，状长江风波之险恶，虽出语质直如话，而能古意盎然，可谓深得乐府本色之妙，而其壮伟之风格，则是乐府少有之境。集中还有一些形式极为自由的短歌山水，风格极为飘逸，也都体现出李白歌行体山水诗自由抒写的个性化特色。
而总的特点有二：一是充分地表现个性，二是从各自的体裁特点出发，共同体现对音乐性的追求：如五古取法二谢，而以转韵增加其声调的流动与变化;五律多飞动，能破俳偶之气，“有流行之乐”;七绝近于乐府，风格超逸，节奏轻快，最能够体现其作为抒情歌调的特征;五绝较七绝稍觉质朴，而能闲雅自在;歌行则“如天马长驱，奋迅无前”[9](P197)，节奏更加以激烈。上述两方面构成李白山水诗不同于盛唐诸家的独特个性，而且对后世山水诗艺术影响深远。当然，李白各体诗歌在表现山水方面所取得的成就，与其对传统的取法和变化是分不开的，在论述其五古与大谢体、五绝与六朝五言四句体、七绝与民歌以及歌行体与楚骚的关系时，我们注意到传统对李白创作的复杂影响。就对山水的表现而言，他对传统的取法越是广大深远，他个人创作中对山水的表现就越个性化。这应该是一个规律，后来杜甫的山水诗创作也体现了这一点。
