摘 ; 要：上千年的文明积淀养育了中华民族独具特色的传统文化。不管是物质方面还是精神方面，传统文化元素都在中国文学创作中占据着重要席位，通俗文学中更是如此。而现当代文坛中，游走在精英与通俗边缘的才女作家张爱玲另辟蹊径，从传统文化入手，书写了一个个犹如“传奇”般的民国悲剧。她自出生起就与传统文化有着不解姻缘，而传统文化元素更是满布她的各个作品之中，通过对张爱玲创作中的传统文化元素进行分析，更能凸显传统文化对于优秀中国小说的重要性。
关键词：教育论文发表,传统文化,张爱玲,意象,传统观念
女作家在中国现当代文坛上一直是一道独特的风景：冰心、萧红、卢隐、王安忆等女作家的创作都相继填补了中国现当代文坛上女性叙事的缺口。而在这些女作家中，张爱玲即使谈不上是最耀眼的一位，但称其是最露锋芒的一位女作家也不为过。
范伯群先生认为：“中国近现代通俗文学是指以清末明初大都市工商经济发展为基础得以滋长繁荣的，在内容上以传统心理机制为核心的，在形式上继承中国古代小说传统为模式的文人创作或经文人加工再创造的作品。”[1]关于张爱玲的作品是否属于通俗文学这点其实一直以来都有很大的争议。有的人认为从作品中的思想内容看来，其所承载的意义要高出通俗小说不少，但也有的人认为张爱玲一直都走的“俗”的路子，最直接的证据便是她对鸳鸯蝴蝶派小说的爱好，而她所写的故事又大多以男女感情为主题，但她在香港生活的经历让她接触过不少西方文化思想，而西方文学中并没有“雅”、“俗”之分，这又使得她的小说类别显得模糊了。
不可否认的是张爱玲的作品的确通俗文学色彩较浓，这也使得她的读者群不仅局限于受过高等教育的知识分子。张爱玲自己也在《自己的文章》里说她的作品“旧派的人看了还觉得轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。”[2]笔者认为这段话与其放在一起阐释，不如分开剖析：它表达了两种不同的意思，第一句话是指旧派的人对她作品内容的看法，第二句话是指新派的人对她作品意义的观点。而骨子里认同传统思想的“旧派”之所以觉得张爱玲的作品读起来轻松，并不在于她的故事投其所好，而是和其作品里所包含的大量传统文化元素不无关系。
张爱玲出身于一个典型的满清遗老家庭，其爷爷是“清流派”代表人物张佩纶。幼年时，她在父亲的影响下阅读古典文学，这为她日后的创作不单打下了文学基础，还打下了深刻的传统文化基础。张爱玲三岁会背唐诗，四岁便读起了《红楼梦》，七岁则开始写章回体小说，十四岁时提笔创作一篇《摩登红楼梦》，虽文笔稚嫩，但由此看来其进行创作的时间相当早，而《摩登红楼梦》的行文用词俨然一部“高仿红楼梦”。她本人也说过：“《红楼梦》、《金瓶梅》这两部书在我是一切的源泉。”所以即使后来她去香港接受教育，传统文化仍旧是她进行文学创作的底色，不管是《倾城之恋》还是之后的《色・戒》，她笔下的人物、故事情节都有着浓重的传统文化色彩。本文就张爱玲作品中的语言特色和思想入手，从流于表层的传统意象逐渐深入下去，谈谈作品中所包含的传统文化。
一、“看得见”的传统
“看得见”一词并不是指文中所描写的直接物质性的，在日常生活中也能眼见为实的对象，而是指在阅读张爱玲作品时，我们通过她的语言所能够直观感受到的、自然而然浮现在脑海里的意象。而通读张爱玲小说后，不难发现产生张爱玲作品中这“看得见”的传统的最大源泉，就是中国古代文学。
古代文学内容丰富庞杂，但流传最广的当属诗词类作品和四大名著，自幼饱读诗书的张爱玲在创作时自然不会放过古代诗词这份丰厚的宝藏。从《倾城之恋》对《诗经》的引用，到《惘然记》这本小说的命名，张爱玲对古典文学的熟稔运用已经达到信手拈来的地步，以至于在作品中，诗词和故事融为一体，甚至对剧情产生不可小觑的推动作用，无法割裂将其开来。最典型的例子便是在《倾城之恋》中引用《诗经・邶风・击鼓》那句“死生契阔，与子成说，执子之手，与子偕老。”张爱玲在文中把“成说”改成“相悦”，使得订下誓约的举动被恰到好处的调情所替代，使得原有的传统静态美转化为动态的现代审美趣味。但在剧情中，和范柳原的调情相反的是，白流苏一心求“成说”，她认为“没有婚姻的保障而要长期抓住一个男人，是一件艰难，痛苦的事，几乎是不可能的。”对白流苏来说，“成说”与“相悦”是一时的相悦与一生的婚契的差别。这便是张爱玲对传统诗歌的巧妙运用：原诗和改动仅有两字之差，但却将范柳原意在西式的求欢，白流苏意在求传统式相守一生的心理状态展现的淋漓尽致。再如同张的小说集，名为《传奇》，明显有借鉴“唐传奇”这一文体名。而《沉香屑：第一炉香》、《茉莉香片》、《金锁记》等篇名中的物象也都涉及到封建时代大户人家惯常使用的物品，给人以直观的物质感受不说，就连全文也暗含着古色古香的颓唐之气。
其次，张爱玲作品里所描写的环境也是处处满溢古典气息。与当时中国的时局所不同的是，她进行创作时封建统治已然推出中国政治舞台，进入民国时期的社会不断进步，工商业也有着十足的发展。在此期间，大部分文人选择了描写青年学子为了革命为了自由的奋斗，以及如火如荼的学生运动等等，相比之下，张爱玲却背道而驰，偏向于用文字筑起一座座“深宅大院”――譬如《金锁记》里的姜公馆，《沉香屑：第一炉香》里的梁太太的别墅，《怨女》中的姚家大院，在一栋栋古色古香的建筑物里堆起一个个陈旧的故事。不仅如此，张爱玲还喜欢在这些“封建大院”中陈列各式各样的传统家居摆设，如白公馆里的朱红对联，曹七巧家里的玫瑰紫秀花椅披桌布，梁太太家门口的仿古宫灯，把读者带入“陈年旧事”之中，仿佛和故事里的人物一样过着缓慢而颓唐的生活，冷眼看着一栋栋建筑失去“家”的意味，共同品味着封建王朝没落之时的最后挣扎。
比起古典诗词引用，传统物品式样列举，另一个值得一提的“看得见”的传统还有张爱玲小说中的古典意象：张爱玲用月亮、镜子、影子等传统意味浓厚的意象衬托出了一个个苍凉的故事，这些经典意象在经过张爱玲华丽的文笔修饰之后，既保有传统文学中的意蕴，又在文中有着独特的含义。举例来说，张的作品里最突出的意象之一――“月亮”，同样是起着渲染悲凉意味的作用，她笔下的月亮和老舍的《月牙儿》的月亮看似有着异曲同工之妙，但老舍是利用“月牙”这个残缺的形状来表现主人公命运的悲苦，而张爱玲则没有刻意突出月牙，只是用月亮整体的惨白来表现凄凉之色：在她眼里，月光下的世界冷酷而又现实，并不像孩子们温馨的梦乡，更像是苦苦挣脱不开的梦魇。在这方面最典型的描写即是《金锁记》开头中的“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看见三十年前的月亮。年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白。然而隔着三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带点凄凉。”这段文字运用比兴手法，从景入手，这份苍白的月光似乎直接与曹七巧悲剧命运挂钩。而在小说的结尾处又提到月亮：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完――完不了。”[3]月亮沉下去，曹七巧的生命也消散而去。在张爱玲的小说里，凄凉的月下之景比比皆是，一方面，她用月亮来衬托出人物的不幸，另一方面也有对人生难有圆满之事的感慨。 此外，笔者注意到，在张爱玲作品中还屡次出现“玉”这个字眼，要么是作为饰品出现，要么是夹杂在人物的名字中，比如《小艾》里的小艾的新名字玉珍，《鸿鸾禧》里的玉清等等。在古人眼里，玉是一种能够通灵的神物，《红楼梦》里贾宝玉的那块通灵宝玉更是贯穿整本小说。“玉”体如凝脂，精光内蕴，质厚温润，与含蓄内敛，温文尔雅的“中国传统女子”形象有着诸多相似之处，然而有着再美丽的外表，也终究不过是一个把玩的物件。在封建大家庭中，再美再有德行的女子也不过是家族里一个能生育的物件。《小艾》里的丫鬟小艾在席家受尽折磨，好不容易熬到嫁人后，却依然过得落魄，原本没有名字的她从恋人金槐那里得了“玉珍”这个名，看似有了新的开始，但嫁过去了不但没有得到向往的幸福的生活，以前在席家被糟蹋后得的病痛还要折磨她至死。《金锁记》的最后，曹七巧“摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年轻的时候有过滚圆的胳膊。”表面看似普通的动作，实际上是以完好的玉镯和曹七巧日渐消瘦的身体作为对比，暗示七巧的下场还不如没有生命的物件。相比特殊场景中出现的“月亮”，“玉”仿佛随处可见，但其暗自的含义却贯穿人物始终，就连《怨女》中柴银娣的儿子玉熹，也摆脱不了被母亲掌控婚姻大局的命运。张爱玲在作品中大量使用“玉”字，实际上蕴藏着比普通传统物器更为深层的寓意。
二、“看不见”的传统
与“看得见”的传统不同，“看不见”的传统即指在没有引用古文，没有意象堆砌的情况下，文中所自然流露出的传统文化气息。最直观的体现在于小说中的人名：白流苏、曹七巧、顾曼桢、葛薇龙……这些小说里的名字都弥漫着传统的儒雅气息，张爱玲深谙起名之道，个个角色都“名如其人”――虽处于民国年代，但故事人物性格尚未染上开放学生的张扬之气，反而还保持着不少传统习气。这就陷入了小说中“看不见”的传统之一――封建传统观念下的男尊女卑思想。例如，白流苏向往相守一世的爱情，曹七巧虽性格古怪反逆，但最终还是老老实实本着“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的传统观念，葛薇龙的生活更是随波逐流的状态。张爱玲笔下的女性形象，往往都被定在家庭生活的“附属品”的位置上，“男为尊，女为卑”的封建伦常缠绕在她们大大小小的故事中。《茉莉香片》中写道：“她不是笼子里的鸟，笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来，她是绣在屏风上的鸟――悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深日久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”这段话堪称是对传统女性命运的最好概括。她们一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的还是男人，被“绣”在名为“家庭”的屏风上，依附于丈夫或生不带来死不带去的金钱，没有反抗的力量，即使觉得痛苦，也毫无办法。最极端的例子莫过于《半生缘》里的顾曼璐，因自己在家庭地位不稳，竟然帮助丈夫强奸自己的妹妹顾曼桢，满足丈夫龌龊之心的同时，还想让妹妹帮自己生个孩子。最令人心寒的是事后她并没有觉得对不起曼桢，反而打算让妹妹做大房，自己做侧室，做姐姐的心甘情愿在妹妹手下讨生活，也算是仁至义尽，而对妹妹来说，迟早要嫁给一个男人，嫁谁不都一样，姐夫也无所谓。为了糊口被迫做舞女的顾曼璐一生遵守着腐朽的旧道德，比起顾曼桢，她的执迷不悟更显得可怜、可悲、可叹。在当时以男性为主导地位的社会，只要是活着，男人便能把握着女人的生存，传统封建女性的“卑微”地位一览无余。
比男尊女卑的封建思想更深入人心的“看不见传统”是作品中传统的宿命观。张爱玲曾说过：“生命也是这样的罢，它有它的图案，我们唯有临摹。”[4]在张爱玲眼中，人的命运被一种无形的力量所掌控，上天决定人的命运，决定男人和女人之间的关系。西蒙・波伏娃在《第二性》中曾说：“圣・托马斯狂热于这种观念，称女人被创造仅是一个‘偶然’，她生来就不完整，是种有缺陷的人。他宣称：‘男人在女人之上，如同耶稣基督在男人之上，女人处于男人支配下生活，这是注定的命运，她无权离开她的丈夫。’”[5]传统宿命意识由来已久，在明清小说中经常出现，《红楼梦》中的宿命意识更是达到巅峰。张爱玲作品中的人物总是坎坎坷坷，呈现出各种无可奈何的悲剧性。譬如《小艾》中的小艾，同样是被卖到席公馆，另一个比她机灵的丫鬟后来逃跑了，却被卖去做了妓女，但留在席家的小艾被席五老爷玷污，照样好不到哪里去，二者对比就能发现，命运不是掌握在自己手里的，不管怎么逃，都逃离不了悲苦的结局。不仅是个人，宿命观在男女情爱的表现也很突出。《倾城之恋》中，范柳原和白流苏原本是陌路人，通过妹妹才认识。离异已久的白流苏想尽快嫁出去，认为范柳原是个不错的依靠，可范柳原却只把白流苏当做玩偶，并不想捆绑一辈子，纵使白流苏再怎么努力他也不肯就范。然而最终结婚的原因却是因为香港的沦陷，导致这结局的外因太强，远不是白流苏能办到的，只能解释为命运的安排。张爱玲认为，宿命是已经摆好的棋子。偶然性的背后有必然性的结果，经历、命运、情感、人生等均有可能发生变化，偏离原来的计划，很多偶然是没办法解释的，只能归咎于冥冥中的命运。
张爱玲曾说：“我是中国人，喜欢那种古中国的厚道含蓄。”[6]正因如此，古中国的传统渗透于她的创作中。纵使接受了西方现代教育，接触不少西方文化，但骨子里的传统仍然不会消失，反而随着时间的推移更加牢固。张爱玲晚年致力于《红楼梦》和《海上花》的研究，曾自云“十年一觉迷考据，赢得红楼梦魇名”。经过岁月的流逝，张爱玲和她一个个扎根于中国传统文化土壤的作品不但没有随着时间的推移而流散，反而显现出新的热度，真正成为了中国现当代文学作品中的一棵枝繁叶茂的“常青树”。
注释：
[1]范伯群：《中国近现代通俗作家评传丛书》，南京出版社，1994年第一版。
[2]《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992年第一版，p179。
[3]《张爱玲全集》，北京十月文艺出版社，2012版。
[4]刘瑞美：《凝视张爱玲》，广西师大出版社，1995年版。
[5]西蒙娜・德・波伏娃：《第二性》，上海译文出版社，2011年版
[6]《张爱玲文集》，北岳文艺出版社，2003年版
参考文献：
[1]范伯群：《中国近现代通俗作家评传丛书》，南京出版社，1994年版。
[2]《张爱玲文集》，安徽文艺出版社，1992年版，p179。
[3]《张爱玲全集》，北京十月文艺出版社，2012版。
[4]刘瑞美：《凝视张爱玲》，广西师大出版社，1995年版。
[5]西蒙娜・德・波伏娃：《第二性》，上海译文出版社，2011年第一版。
