中国古代很多作家除了有文才，还有胆识，在他们的作品中我们也能研究出作者个人当时的心情，作者的作品也可以反映出他的一些性格品质。本文就针对作家的才胆识进行了一些研究，文章是一篇小说杂志征稿的论文范文。
摘要：中国古代文论家对作家素养研究的理论研究多如牛毛，其中不乏经典独到、饱受赞誉之作。本文选取清代文论家叶燮有的理论，在“才、胆、识、力”的基础上进行筛选和优化，提炼出“才、胆、识”三个元素并进行了细致讨论。从这三个具有代表意义的为文品质观览作家写作，获得启发。
关键词：古代,作家,才,胆,识
一、概说
人类的文艺长河璀璨辉煌，优秀的作家作品如同星河般灿烂。在那些千载流传的作品中，有的催人泪下，有的激愤昂扬，有的缠绵于尘世间的情爱，有的着眼于人世间的苦难，有的在倾诉，有的在呐喊。这些作品千差万别，各有千秋，它们以自身独有的特色在文化的墨卷上书写着绚烂的一笔。作家如同这些作品，在同为“经典”的光环之下，是他们各不相同的才性和禀气。但是，不可否认的是，一位优秀的作家在一些基本文学品质和素养上却是有着惊人的相似之处。此文将就中国古代文人对作家的认识，着重讨论作家的才、胆、识。
在讨论之前，我们先要说明为什么作家的众多品质中，提炼出”才、胆、识”这三个元素。古今中外对于作家养成的理论不胜枚举，而我比较倾向于清朝诗论家叶燮关于作者素养的理论。在其代表作《原诗・内篇下》中，叶燮写道：“大凡人无才，则心思不出;无胆，则笔墨畏缩;无识，则不能取舍;无力，则不能自成一家”，这里的才是指作者把思想感情表达出来的才能，胆，是指敢于发表意见，打破束缚的精神，识是指对客观事物的鉴别能力和审美能力，力，指的是概括各种事物与自成一家的笔力。这是叶燮的创作主体四要素，相对应的是创作所要表现的三个对象：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。”在创作主体的四要素中，叶燮偏向于“识”，《原诗》写道：“四者无缓急，而要在先之以识;使无识则三者俱无所托。无识而有胆，则为妄，为鲁莽，为无知，其言背理叛道，蔑如也;无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣;无识而有力，则坚僻妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。若在骚坛，均为风雅之罪人。惟有识，则能知所从、知所奋、知所决，而后才与胆力，皆确有以自信;举世非之，举世誉之，而不为所摇。”这里，叶燮以一托三，是“识”为“才”、“胆”、“力”的前提和基础，得出“惟有识，则是非明，则取舍定;不但不随世人脚跟，并亦不随古人脚跟”的高度评价。
我们的观点是基于叶燮的创作主体四要素之上的，但作了某些改动。即，我们主要讨论的是创作主体的三要素：才、胆、识，舍去了“力”。
为什么要舍去力呢?前面已经讨论过，“才”指的是作家将心之所想、所感所悟表达出来的才能和才华，“胆”是一种气度、一种魄力，是一种高阔的视野和广阔的胸襟，“识”是认识，是认识、鉴别、审美、预见等多种认识能力的综合。这三种气质实际上已构成一个完善圆满的创作主体系统，以“识”对事物产生概念和体味，以“才”来书写内心之所想、以“胆”来贯穿全文、一气呵成，这是一个作家在创作作品时三个基本的环节和过程，是对写好一篇优秀文章一个大致的概括。而叶燮说“惟力大而才能坚”，在我看来，叶燮眼中的“才”和“力”是相互影响、相互制约的，双方概念有交错之用，不能完全区分看来。“力”的程度大小影响着“才”的发挥，反过来，“才”的好坏也会体现在对“力”的控制和运用上。明代李宗阳在《怀麓堂诗话》中有言“惟严沧浪所论超离尘俗，真若有所自得，反复譬说，未尝有失。顾其所自为作，徒得唐人体面，而亦少超拔警策之处。”原因何在?“识得十分”，却“只做得八九分”，终是才力不够所致。可见“才”和“力”是相通相关的。无才则力浅，力浅则才难见。另外，宋代许�《彦周诗话》“诗有力量，犹如弓之斗力，其未挽之时，不知其难也;及其挽之，力不及处，分寸不可强。”这里的“力量”，亦是才力的体现，才力足深，拿捏自然有分寸，才力不足，文章浅浮，自然力道也不深。金圣叹在其《水浒传》第十一回批语中提到：“作《水浒》者，虽欲不谓之才子，胡可得乎・夫人胸中，有非常之才者，必有非常之笔;有非常之笔者，必有非常之力。夫非非常之力，无以构其思也;非非常之笔，无以�て洳乓�;又非非常之力，亦无以副其笔也。”他同样以“才”来统摄文学创作中的“笔”、“力”等要素。因此，虽然“才”和“力”不是同一个概念，但在某些程度上，它们有相同之处，使用也有混淆交叉之时，所以，我更倾向于舍弃“力”，就“才”、“胆”、“识”这三个元素对创作主体进行一定的讨论。
二、作家之才
上文已讨论过，所谓才，就是作者表达自身感想体验或故事材料的能力，它既包括表达技巧、又包括语言风格，既体现在文字的处理运用上，又显现在文章的品质气韵上。在浪漫派诗人那里，它常常伴随着华美的辞藻，天马行空的想象，一泻千里的气势，不拘一格的品格，一首诗下来，余味缭绕，荡气回肠，在现实派诗人那里，它体现的是恰到好处的比喻、准确的词汇，宽广的胸襟和深厚的人文气息。善于禅思哲理的诗人，则体现在诗歌中的妙趣和哲思。宋代钱易《南部新书》有“李白为天才绝，白居易为人才绝，李贺为鬼才绝”，徐增《而庵诗话》：“诗总不离乎才也，有天才，有地才，有人才。吾于天才得李白，于地才得杜子美，而人才得王摩诘。太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模，摩诘精大雄氏之学，篇章字句，皆合圣教。”都体现了各式各样的“才”。
而古人所说的才，到底是天赋异禀，还是后天养成，或者是二者兼备呢?各家都有各家的观点。唐代姚合曾在《喜览泾州卢侍御诗卷》里说道“自是天才健，非关笔砚灵”，这是对于才的天赋说。但综合实际，“才”既是一个有关天资上的品质，同时也需要后天的培养。古人常常把才和学联系起来说明了这一点。如上文提过的金圣叹评论《水浒传》的例子，“笔”是技巧，不具备写作技巧就无法把作者的构思、想象恰当地表现出来。他认为，天分是不能学得的，所谓“世不相延，人不相及”;而技巧却是可以学的，只要用心和下功夫，就能写出好作品。那些自恃天分却不去努力掌握技巧的人，“无法于手而又无耻于心”，写作是不会成功的。还有许多大家都对“才”和“学”做了具有辩证意义的探讨。诸葛亮在《诫子书》上曾说：“夫学需静也，才须学也;非学无以广才，非志无以成学。”刘勰在《文心雕龙・事类》中指出：“文章由学，能在天资。才自内发，学以外成，有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者��于事义，才馁者劬劳于辞情，此内外之殊分也。是以属意立文，心与笔谋，才为盟主，学为辅佐;主佐合德，文采必霸，才学褊狭，虽美少功。”清代何炳麟《红楼梦论赞跋》：“情生于才，才大则情挚;识长于学，学博则识高。二者不可偏废。唐人云：‘有学无才，如良谷操金，不能置货;有才无学，如大将无木，持斧斤无所用之。’真善喻也。盖无才则无情;无情者不可与读天地间妙文;无学则无识，无识者不可与论古今来妙事。”不管是刘勰、诸葛亮还是何炳麟，都注意到了“才”和“学”之间的关系，“才”和“学”在诗人的诗歌创作中相互影响，相互作用，对一个完善品格的诗人，一部经典深刻的作品都有着不可替代的作用。 徐增曾把“才”比作为诗的本质品质，并且重视全才。在他的《而庵诗话》中：“诗本乎才，而尤贵全才。才全者，能总一切法，能运千钧笔故也。清代吴雷发《说诗菅蒯》中则对才进行了一个区分：“小才易，大才难。雄才易，仙才难。雕冰镂石，小才也;拔山扛鼎，大才也。尺水可以兴澜，搏兔亦用全力;翻空则楼台层叠，征实则金贝辐辏，雄才也。是非不难，然以较仙才，瞠乎后矣。仙才者，纳须弥于芥子，藏日月于壶中;如游桃园，如登华山;如闻九霄鹤唳，如睹空山花开。此则诗人苦吟一生，竟有不得一句者。盖雄才以富丽胜，仙才以缥缈闲旷胜。富丽者，人之所能为也;若缥缈闲旷，则非人之所能为也。”这是吴雷发对于“才”的一个较简明的层次分类。他把才分为大才和小才，雄才和仙才。雄才是福利华贵的才，是用了劲儿博了力儿的的才，是可以通过技巧和人为努力达到的才，而仙才是一种缥缈闲旷的才，是于无形中显露、于虚空中展现的才，它不是使用强力就可达到的，更是一种自然旷适、不加粉饰的才。这两种才，吴雷发推崇仙才，认为这是才的最高境界，它不用通过华丽的辞藻、炫丽的技巧、浮浅的文气和绞尽脑汁的生搬硬凑，而是当作者的为人品格、处事态度、人生境界和文学素养得到共振，同时达到一个高淼境界才可获得的。
三、作家之胆
胆表现在人的品质上，是一种不拘束缚、敢于打破传统的精神，表现在文章中，则是一种豪气爽放、浑然天成的正气。胆和气自古代以来就有不可分割的联系。先秦诸子中孟子的文章汪洋肆意、雄辩豪放、别具一格。因为孟子“我善养吾浩然之气”。这里的“气”具有“胆”的品质。
胆是一首诗的气韵，是眼界，亦是心胸，是气魄，亦是识略。一首有胆的诗，必定气势雄昂，顺达快畅。胆也是一首诗的气质，这种气质模仿不来，而是浑然天成。一首有胆的诗不一定有才，但一首出彩的诗，必定是有胆的。
明代吴讷《文章辨体序说・诸儒总论作文法》引叠山语云：“凡学文，初要胆大，终要心小。由粗入细，由俗入雅，由繁入简，由豪宕入纯粹。”就是说，开始写文章的时候，不要太在意技巧的运用，而是敢于写，能够将心之所想表现出来，然后再在写的文章上做相应修改。叶燮也有类似的描述，其《原诗》：“昔贤有言：‘成事在胆’，‘千古文章事’，苟无胆，何以能千古乎?吾故曰：‘无胆则笔墨畏缩’，胆既诎矣，才何由而得伸乎?惟胆能伸才，但知才生于天，而抑知必待扩充于胆邪!”说明了要表现才，还得有胆，才只有胆中，才能获得舒展和体现。
明代江盈科《雪涛诗评》：“夫诗人者，有诗才，亦要有诗胆。”明确提出写诗需具备胆。清代黄子云有更细致的阐述，其《野鹄诗的》云：“眼不高不能越众，气不充不能作势，胆不大不能入木。此四者，作诗之大旨也。”
四、作家之识
我们谈及写诗或散文，往往首先谈及的就是才。纵观古代散文家，除了对“才”一贯的重视之外，还非常关注文章里的“识”。“识”是认识、是鉴别，是“是非明，取舍定”的能力。无才尚可为文，但如果无才又无识，那么一定写不出好的作品。
叶燮曾这样评价“识”：“识为体而才为用，若不足于才，当先研精推求乎其识。人惟中藏无识，则理事情错陈于前，而浑然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之为才乎……惟如是，我之命意发言，一一皆从识见中流布。识明则胆张，任其发宣而无所于怯，横说竖说，左宣而右有，直造化在手，无有一之不肖乎物也。”叶燮认为，文章里识是大体、是方向，才是能够用的东西。如果一个人没有了识，就等于没有了方向和辨别能力，则错误的思想、道理和感情就会出现而不自知，就有可能误导读者，产生消极作用。如果“识明”，胆量也就大，因为能明事理，辨黑白，因此所思所想就能够无所怯懦地传达出来。
《旧唐书・文苑・王勃传》载裴行俭言曰：“士之致远，先器识而后文艺。”苏轼《答乔舍人启》：“某闻人才以智术为后，而以识度为先;文章以华采为末，而以体用为本。”明代袁宗道《白素斋类集・士先器识而后文艺》：“虽然器识先矣，而识尤要焉。盖识不宏远者，其器必且浮浅。而包罗一世之襟度，固赖有朝夕六合之见识也。”明代王文禄《文脉》：“文高由识高矣。”清代袁枚《随园诗话》：“作史三长：才、学、识缺一不可，余言诗亦如之，而识尤为先。非识，则才与学俱误矣。”
为什么古人如此推崇识呢，在我看来，才仅仅只是体现了一个人的才华，一个人的艺术素养或者说对于语言文字的敏感性和处理能力，“才”是需要天赋和灵性的，是进行文学创作的一个珍贵品质;而识相对于“才”是一个更普遍的特质，它面向所有有智力的人，从平民百姓到王宗贵族，不论天资高低，只要接受教育，经过引导和教化，都可以从后天的学习来获得“识”，它在一定程度上意味着“勤奋”“过程”“读书”等这些被古人所赞赏的品质。
其次，“识”本意就是一种认识能力，体现在文学上就是阅读能力、领悟能力，一个缺乏了“识”的人是不能很好感受到文章内容和意义的，更不用说自己在“识”的基础上创作出好的作品，成为好的作家。章学诚《文史通义・史德》说：“非识无以断其义，非才无以善其文，非学无以炼其事。”刘熙载《艺概・词曲概》：“文以识为主。认题立意，非识之高卓精审，无以中要。才、学、识三长，识为尤重。”其《艺概・经义概》亦云：“文之要，曰识，曰力。识见于认题之真;力见于肖题之尽。”这些都体现出“识”作为一种认识能力在文学中的重要作用。
再次，“识”作为一种认识能力，还表明着具备某种鉴别力、审美力和道德观。在古人看来，一个人可以不为一个才华横溢的人，但不能沦落为一个不能辨别是非，道德沦丧的人。一个人可以不成为文学家，但不能成为一个小人。文学作品作为一种传播知识、延续文明的载体，其不仅负担着文学意义上的审美愉悦功能，更承载着弘扬优秀道德观的使命。因此，在这个意义来说，“识”对于著书立说、传道授业的作家们，有着道德评判和人格品定的作用。
最后，一个有“识”之人在某种意义上也意味着知情达理、知识渊博等涵义，引申到人格则是彬彬有礼、谦逊豁达。袁枚《小仓山房集・答兰陀第二书》：“作者有识，则不徇人，不矜己，不受古欺，不为习囿。”章学诚《文史通义・内篇・妇学》中说：“夫才需学也，学贵识也。才而不学，是为小慧;小慧无识，是为不才;不慧不才之人，无所不至。”这是从反面说明不识之人为人处事鲁莽傲慢，甚至误入歧途。
此外，文学家们对识在文学中的作用也做了许多有趣的阐述。袁枚在《续诗品・尚识》中提到：“学如弓弩，才如箭簇。识以领之，方能中鹄。善学邯郸，莫失故步。善求仙方，不为药误。我有禅灯，独照独知。不取亦取，虽师吾师。”将文学创作比作射箭，把识比作方向，引领着“学”和“才”的使用。总之，古人们能把“识”放在如此之高的地位，正是因为“识”契合着中国传统文化的人文内涵，规范着一个人的为人标准。如果说，“才”是古代文人们对于为文之人的资质要求，那么，“识”就是他们对于所有接受过教育、能读书识字之辈的最基本的一条为人准则了。
一个作家，有“才”，则文从字顺，炳炳�R�R，妙笔生花;有胆，则酣畅漓淋、远见卓识，气贯长虹;有识，则文以载道，义通理达、高卓精审。作文，以“识”领之，以“胆”贯之，以“才”用之，安不为善文?(作者单位：湖南师范大学)
参考文献：
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[3]张声怡，刘九州.中国古作理论[M].武汉：华中工学院出版社，1985.
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