摘要：作为中国现代文学史上一位有个性、有影响的批评家，李健吾一生的文学批评活动是极为矛盾和复杂的。他早期的文学批评以人性为基点，高扬文学独立自足的审美特性，文学批评方法以感悟、印象的批评方式为主，文体和形式上自由、洒脱，真正把批评本身变成了一种艺术。然而，到了1940年代，李健吾的文学批评越来越强调作品的社会属性以及阶级属性，印象式的批评方法也逐渐淡出。特别是建国后，他的文学批评更多地以政治审美代替了人性审美和艺术审美，导致其批评完全失去了早期的魅力，最终酿成了悲剧。由于各种原因，人们把李健吾文学批评研究的重点大多放在其早期阶段，而对其批评历程的历史演变关注不多，对其后期文学批评的悲剧成因更缺乏分析和反思。
关键词：散文杂志,李健吾,《咀华集》,《咀华二集》,批评个性
李健吾自从20世纪30年代开始其文学批评起，其批评活动一直持续到20世纪80年代初期，时间长达近半个世纪。但客观地说，李健吾的文学批评成就是不平衡的，他的文学批评道路从时间上可以明显地划分为三个时期：1930年代《咀华集》时期、1940年代《咀华二集》时期及建国后。李健吾文学批评这三个时期呈现的面貌和个性有着很大的差异，价值和成就也各不相同，其后期的文学批评更多地带有一种悲剧色彩，某种程度上也寓意了中国现代文学批评的共同命运。但由于各种原因，人们对李健吾的文学批评大多集中在他早期文学批评的观念和成就上，对于其批评历程的演变关注不多，对其后期文学批评及其悲剧成因更缺少分析和反思。笔者所见只有刘锋杰等很少学者的研究涉及这样的命题。这就不能不影响到人们对于这位批评家的完整了解，进而也影响到对于中国现代文学批评进程的把握。
李健吾的《咀华集》由上海文化生活出版社1936年出版，其中收录了李健吾在20世纪30年代所写的批评文章10余篇。这些批评文章可以说是李健吾一生中最精彩、最成熟的文字，集中代表了他的文学批评成就，也由此奠定了李健吾作为中国现代有影响的一流批评家的地位。事实上，后来研究者在研究李健吾的批评时，基本上也都是以《咀华集》时期为参照的。
李健吾早年在清华读书，是当时京派文人圈里活跃的知识分子，其文学观念更多地带有自由主义文艺观的色彩。比如反对把文艺视为政治的附庸，而是把人性作为衡量文学的重要标尺，进而高扬文学独立自足的审美特性，强调批评家和作家建构起一种平等、互相尊重的关系。正是在这种批评观念的主导下，他才把文学批评当做自我价值的实现和灵魂的升华，当做一种独立而有尊严的事业，极大地彰显了文学批评的魅力。
李健吾1930年代从事文学批评伊始，正是为人生派的批评大行其道。但这种批评过于急功近利，要求文学直接配合人生，夸大文学的启蒙作用，无形之中忽略了文学的审美性，不可避免地带有某种局限。对这样的批评倾向，李健吾是有所警觉的。虽然李健吾从来没有否定过文学和人生的关系，如他曾说过：“对象是文学作品，他以文学的尺度去衡量;这里的表现属于人生，他批评的根据也是人生。”李健吾对中国明清之际的一些完全脱离现实的所谓“性灵文学”也颇有微词：“纯则纯矣，却只产生了些纤巧游戏的颓废笔墨，所谓‘发扬性灵’适足以消铄性灵，所谓‘光大人性’适足以锉斧人性。”但另一方面，李健吾认为艺术虽然来自人生，但并不等同于人生，艺术远比有人生更宽泛、更丰富的内涵。因而在评判文学的尺度上，就不能仅仅从现实的角度去理解，因此李健吾引入了人性的标准，他是把人性放在了一个更为重要的位置。李健吾说：“批评之所以成为一种独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在。”“一个批评家，第一先得承认一切人性的存在，接受一切灵性活动的可能，所有人类最可贵的自由，然后才有完成一个批评家使命的机会。”在李健吾的心目中，只有那些真正触及到人性的作品才会同时具有了真实性和艺术性，才能具有穿越时空的艺术力量。因而在他的笔下，那些深刻表达出丰富人性的作家和作品得到了很高的评价，这其中最突出的例证就是沈从文以及其代表作《边城》。李健吾对沈从文推崇备至，把他视为一个艺术自觉的小说家，其中一个很大的原因是沈从文表达出了美好、淳朴的人性：“他热情地崇拜美。在他艺术的制作里，他表现一段具体的生命，而这生命是美化了的，经过他的热情再现的。”正是从人性的基点出发，李健吾认为《边城》是一部“证明人性皆善的杰作”。“他颂扬人类的‘美丽与智慧’，人类的‘幸福’即使是‘幻影’，对于他也是一种‘德性’，因而‘努力’来抓住，用‘各种形式’表现出来。”众所周知，京派作家的审美理想与为人生派作家有着很大的差异，他们往往更愿意把笔触深入到人的本性去探究，对社会性的题材表现出一定程度的疏离和冷漠。在李健吾看来，只有建立在人性基础之上的人生才是真实可信的，因此他这一时期所推崇的评价标准是人性的、艺术的审美标准，这样，诸如废名、何其芳、李广田、林徽因、萧乾、卞之琳、芦焚等倡导和表现人性的作家就得到李健吾较高的评价。即使他在后来面对左翼作家如鲁迅、萧军、叶紫等人的创作时，也没有轻易排斥人性的概念。可以说，正是从人性审美的尺度出发，李健吾早期的文学批评突破了狭隘的文学观念，达到了一个很高的水准，因为他坚信：只有从人性的审美标准出发，才能真正进入作家和作品的心灵深处。
这一时期李健吾文学批评方法是以感悟、印象的批评方式为主，文体和形式上也自由、洒脱，真正把批评本身变成了一种艺术。海外学者司马长风曾对李健吾文学批评这样评价：“常听到人说，文学批评也应是一种艺术的创作。读了刘西渭的批评文学，才相信确有其事。他写的每一篇批评，都是精致的美文。”实际上司马长风的这些评语应该是指李健吾《咀华集》中的批评文字。李健吾本人对于学究式的文学批评十分不满，对于那种不是以感悟和审美而是以概念和理论框架建构起来的现代批评模式也没有兴趣。相反的，他把中国传统文学批评的特长和西方印象主义寻美的批评完美结合在一起。李健吾曾经说：“批评者不是硬生生的堤，活活拦住水的去向。堤是需要的，甚至于必要的。然而当着杰作面前，一个批评者与其说是指导的，裁判的，倒不如说是鉴赏的。”“他是一个学者，他更是一个创造者，甚至于为了达到理想的完美，他可以牺牲他学究的存在。”的确，如果一个批评家只知道生硬地用几条现成的批评理论和方法去解剖和剪裁丰富的文学对象，而不是用感情和细腻的艺术触角去感悟，只会窒息艺术的生命，成为李健吾称之为的“木头虫”。在他看来，批评是叙述自己和杰作灵魂的奇遇，是感性的、唯美的世界，理应排斥各种先入为主的理性判断和逻辑分析：“我们首先理应自行缴械，把辞句，文法，艺术，文学等武装解除，然后赤手空拳，照准他们的态度迎了上去。”李健吾还多次引述西方批评家勒梅特、法郎士、王尔德等人对批评的见解，推崇他们把自我作为批评标准的观点。他说：“所以一个批评家，依照勒麦特，不判断，不铺叙，而在了解，在感觉。”“犹如王尔德所宣告的，批评本身是一种艺术。”李健吾充分认识到中国传统文论以直觉和鉴赏等感性方式所建立起来的批评方法依然有着顽强的生命，其依托印象和诗性的语言更能切近审美对象的风格，也摆脱了现代批评死板的模式和晦涩、玄妙的语言，因而他的批评在这方面显示出其独有的魅力。如果说沈从文的《边城》是一部充满牧歌情调的抒情杰作，那么李健吾评论《边城》的文字同样也是一篇灵动的诗或者散文，他完全模糊了批评和美文的界限，把历来被人们视为枯燥无味的批评变成了娓娓而谈、亲切耐读的文学美文。李健吾说：“当我们放下《边城》那样一部证明人性皆善的杰作，我们的情思是否坠着沉重的忧郁?我们不由问自己，何以和朝阳一样明亮温煦的书，偏偏染着夕阳西下的感觉?为什么一切良善的歌颂，最后总埋在一阵凄凉的幽噎……”显然，这样的批评无形中给读者很大的想象空间，更容易引起共鸣。这种鉴赏和印象式的文学批评更适合于用在对作品风格的描述上，因此李健吾在对诸如废名、何其芳、巴金、沈从文、李广田等这样的作家进行评论时也就格外得心应手。与20世纪30年代众多的批评家如茅盾、周作人、梁实秋、朱光潜等比较起来，李健吾这种批评更能凸显自己的批评个性，显示了中国现代印象主义批评所取得的重要实绩，对后来的现代文学批评形成了不小的影响。诗人唐浞曾经动情地回忆说：“我曾经入迷于他的两卷文学评论《咀华集》，由他的评论而走向沈从文、何其芳、陆蠡、卞之琳、李广田们的丰盈多彩的散文与诗;而且，反过来又以一种抒情的散文的风格学习着写《咀华》那样的评论。” 《咀华集》出版后，李健吾一方面以很大的精力转入到散文和戏剧创作中，但另一方面他仍然关注当时的文坛。在1930年代后期和40年代，李健吾又继续写作了一些文学批评文章，后来收入到《咀华二集》，于20世纪40年代出版。从李健吾《咀华二集》的文字看，他的批评所关注的重心以及批评的方法、个性与早期的《咀华集》比较起来有了很大的不同。如对京派同仁以及风格独特作家的关注少了，而对左翼作家的评论则大大增加;人性作为衡量作家作品的重要性开始淡化，而开始越来越强调作家作品的社会属性。另外，印象式的批评方法也逐渐让位于以逻辑归纳和价值评判为主的方法。
20世纪30年代以及40年代，中国的社会和政治发生了剧烈的变动，阶级和时代的主题越来越凸显出来，艺术家的创作心态也明显发生了变化。李健吾敏锐地觉察到这一点。他曾经感叹说：“时代和政治不容我们具有艺术家的公平(不是人的公平)。我们处在一个神人共怒的时代，情感比理智旺，热比冷要容易。我们正义的感觉加强我们的情感，却没有增进一个艺术家所需要的平静的心境。”在这种情势下，中国左翼文学应运而生，所产生的影响越来越大。以鲁迅、茅盾等为代表的左翼文学在这一时期取得了重要的成就，这不能不影响到现代文学批评的格局。李健吾正是在这样的背景下，对左翼文学加大了评论的力度，他在《咀华二集》中所涉及的左翼作家包括鲁迅、茅盾、叶紫、萧军、夏衍等。在对这些作家进行观察的时候，李健吾力图从大的社会思潮变动中去把握他们作品所呈现的社会价值和文学价值。他认为严酷的社会现实对作家的艺术理想形成了巨大的挑战，在评论作家的时候就不能不考虑作家所处的环境。也许认识到以前自己批评仅仅从人性审美出发带来的某种局限，李健吾开始有所纠正，更加关注文学对现实的反映广度和深度。李健吾说：“没有比我们这个时代更需要力的。假如中国新文学有什么高贵所在，假如艺术的价值有什么标志，我们相信力是五四运动以来最中心的表征。”因此李健吾在评价鲁迅的时候就说：“鲁迅的小说，有时候凄凉如莅绝境，却比同代中国作家更其提供力的感觉。他倔强的个性跃出他精炼的文字，为我们画出一个被冷眼观察，被热情摄取的世故现实。”李健吾认为茅盾的文学成就也在于“最切近自然主义者的现实”。并赞扬罗淑的小说表达现实的真切：“这些文字并不闪闪发光，正如巴金兄所说：‘并不华丽’，有一种生活本质上反映出来的‘真实朴素的美’，她不夸张，然而她有感情;她爱人类，然而她不呐喊;她在默默之中写些她生活过的材料。”李健吾还对左翼文学在开拓文学题材尤其是农村题材的价值进行了肯定：“自从《春蚕》问世，或者不如说，自从农业崩溃，如火如荼，我们的文学开了一阵绚烂的野花，结了一阵奇异的山果。在这些花果之中，不算戏剧在内，鲜妍有萧红女士的《生死场》，工力有吴组缃先生的《一千八百担》，稍早便有《丰收》的作者叶紫。”此外，李健吾还较多地对这些作家笔下人物的社会性进行分析，以此衡量他们是否客观地反映了社会的现实。如李健吾在评论茅盾的作品时就曾经拿《子夜》时期的吴荪甫和《清明时节》中的林永清进行比较，以此证明茅盾笔下的人物是随着历史的进程而开始觉悟;他在评论夏衍的《上海屋檐下》时也对剧中的小人物详尽地分析，认为作者在这些芸芸众生身上提出了严重的社会问题。如果把这些批评和《咀华集》时期的批评比较起来，这是一个很大的转变，此前的李健吾所津津乐道的是人性的淳朴和自然，如他当年在评价《边城》时曾说：“请问，能有一个坏人吗?在这光明的性格，请问，能留一丝阴影吗?”而此时他则把文学能否反映现实作为重要的评价标准。但事实证明，由于李健吾放弃了自己所擅长的以人性和风格切入的批评个性，他对这些左翼作家的评价在深度和影响上不就如冯雪峰、胡风等人。
当然，李健吾这一时期的批评仍然存在矛盾的纠结，或者说《咀华集》时期的那个李健吾的影子仍时隐时现存在着。虽然李健吾偏重文学对社会现实的揭示，但与那种直接把文学视为政治工具和手段的左翼批评仍然保持相当的距离，比如他曾经对政治压抑文学的倾向表达过担忧：“我们现代前进的作家，直接间接，几乎人人在为这个理想工作。一种政治的要求和解释开始压倒艺术的内涵。”也许这样的变化在当时的历史背景中有一定的必然性，但李健吾坚持认为一个作家如果处理不好文学和政治之间的关系，让自己的倾向过于直白地流露出来，必定会对文学的世界产生负面的作用。他曾经把鲁迅和茅盾进行过比较，认为正是由于茅盾对文学和政治的关系理解得过于狭窄和片面，导致了茅盾的小说在艺术上的成就不如鲁迅：“鲁迅的小说是一般的，含蓄的，暗示的。临到茅盾先生，暗示还嫌不够，剑拔弩张的指示随篇可见……感情然而公式化。”李健吾批评茅盾：“坏时候，他的小说起人报章小说的感觉。”显然，对于作家来说，单单有了理性的认识是远远不够的，只有把其熔铸在自己的艺术生命中才会结出不凋的果实。从总体来看，李健吾对于夏衍、萧军、茅盾等人的评价是不如他对沈从文、何其芳、李广田等人高，其中很大的原因在于李健吾并不完全认同这些左翼作家把文学等同于复制现实的观念，他认为现实主义有着极为丰富的内涵，不能够狭隘地甚至断章取义地理解。李健吾曾说：“现实主义的观察不是一架照相机，一下子平平地摄入所有的现象……能够这样有层次地，有凹凸地，在现实之上建立艺术的，无论是浪漫主义，自然主义，统统属于最好的现实主义传统。”这种对现实主义的理解显示了李健吾的较为深邃的洞察力，显然他没有因为政治的尺度就完全放宽了对艺术的苛求，这也保证了他的《咀华二集》中的多数评论还是达到了一定水准，虽然总体而言已经远远逊色于《咀华集》的文章了。
与此同时，李健吾《咀华二集》时期的文学批评在批评的方法上，虽然有不少仍然具有印象主义的批评特点，文体上也依然继承了任意而谈、随笔体的自由方式。但越到后来，现代批评所遵循的归纳、逻辑和判断的特点就越明显，那种充满灵性和诗意的文字也越来越罕见，一个印象主义的批评家终于逐渐淡出了人们的视野。李健吾在《咀华二集》早期的几篇评论如《里门拾记――卢焚先生作》、《八月的乡村――萧军先生作》、《叶紫的小说》等中，他还是相当重视对作家风格的评论，因而使用印象式的批评较多，如他评论萧军：“萧军先生的血泪渐渐倒流进去，灌成一片忧郁的田地。他平静了。走出《八月的乡村》，来到此后他长短的写作，我们好像沿着一道冲出夹谷的急湍，忽然当着漭炕的河流。”这些评论基本上还是建立在顿悟和形象的语言上。而到了1940年代，李健吾的批评方法就较多借助于现代批评常常使用的比较和综合的方式，而那种经由逻辑归纳和综合所形成的判断和结论式的批评也随处可见。应当说，无论比较还是综合都是充满理性的思维活动，也是评论文学所不可或缺的。但遗憾的是，由于这种批评方法未必和李健吾的文学批评个性相符，直接导致了他在《咀华二集》时期的批评缺少了早期的华美、飘逸和神韵，始终未能写出像评论《边城》、《画梦录》之类的经典文章，其影响和成就都难以和早期的《咀华集》相提并论。 1949年共和国成立后，整个中国的政治文化形态发生了剧烈的变化，文学以及文学批评理所当然地被纳入到执政党和国家意识之中。周扬早在延安时期就曾经说：“自文艺座谈会以后，艺术活动的一个显著特点是它与当前各种实际政策的开始结合，这是文艺新方向的重要标志之一。”随着文学与现实、政治等关系的空前强化，在文学理论和文学批评领域，以马克思主义文艺观和方法论为主导的社会学批评开始占据中心位置，批评家更多关注的是作品的阶级性、人民性和民族性等因素。艺术的自足性和审美性因素不仅被淡化，甚至可能被视为资产阶级文学观念而遭到批评和整肃。
在这种情形下，相当一部分批评家尤其是那些长期生活在国统区的批评家很不适应，甚至停止了相关的文学评论活动。李健吾这一时期研究的重点转向了法国古典文学，对中国的现当代作家作品关注的不多。谈到这种原因，他自己解释说：“解放以后，我没有时间‘高谈阔论’了，一则，我用它来长期改造自己，这是一种乐趣，尽管有人把改造看成苦趣，二则，时间大多被本职业务所拘束，一点不是对新中国的文学不感兴趣，实在是由于搞法国古典文学多了，没有空余另开一个是非之地。”对于李健吾来说，这种所谓的“自我改造”就是要把以前注重对文学本体审美的感悟让位于阶级分析和价值判断，从而达到与整个时代大环境的合拍。正是这种“改造”，使李健吾建国后所发表的文学批评见解与以前的充满了矛盾，实际上否定了自己在《咀华集》和《咀华二集》中所持的观念。如李健吾早年在评论沈从文的时候，恰恰是从人性的角度切入，认为《边城》是一部“人性皆善的杰作”。“具有浪漫主义的气质，同时拥有广大的同情和认识。”在称赞沈从文的时候还联系到法国女作家乔治・桑，“特别当她晚年，她把女性的品德扩展成人类的泛爱(唯其是女子，尤为难得)”。可见李健吾是把沈从文和乔治・桑都视为值得赞扬的作家，因为他们的作品中都充满了丰富的人性。然而到了1958年，人性论的思想受到严厉的指责，在这种政治情形下，李健吾的态度就完全转变了。李健吾这时在评价乔治・桑时，就完全从阶级立场出发，对乔治・桑进行了严苛的批评：“她的‘理想社会’，只是在实施资产阶级大革命初期提出来的‘自由、平等、博爱’口号下的一种宗教与伦理社会。”“然而她的理想是不切实际的。她的调和思想对阶级斗争起了粉饰的作用。她的阶级观点是通过恋爱来表现的……一个以改良主义为指导思想的作者，是绝对不能‘忠实地反映社会现实’的。”这种激烈指责的态度和语气在李健吾早期的评论中是很少出现的，也几乎完全推翻了他早年对乔治・桑的看法。
可以想见的是，在时代压力以及作者自我精神萎缩和放逐之下，即使在李健吾建国后所发表的不多的针对中国新文学的批评中，他也不再对那种流露人性意识的作家持有兴趣了，也不再对充满现代意识的作品持有兴趣了，而是更多地把重点放在配合以及图解当下政治之中。这一时期李健吾针对中国新文学的批评文章主要有《论(上海屋檐下)――与友人书》(1957年)、《读(茶馆)》(1958年)、《读(三块钱国币)》(1959年)、《于伶的剧作并及(七月流火)》、1962年)、《独幕剧――(时代的尖兵)》
(1963年)、《风景这边独好――谈话剧(英雄工兵)》(1963年)等。这里面的不少文章都流露出强烈的政治倾向，如在评论夏衍的剧作《上海屋檐下》时，李健吾多次强调剧本的爱国主义精神和政治意识：“戏里没有正面写蒋介石反动政府，但是通过具体生活，处处写了它的罪行。戏里没有正面写号召抗战的中国共产党，但是通过匡复的活动、乃至小先生的活动，我们明白是谁支持这种存在。”与此相对应的是，当年《咀华集》中飘荡着灵性和诗情的文字也消失了，取而代之的是干巴巴的、塞满了政治标语式的语言。如李健吾评论丁西林的剧作《三块钱国币》：“剧作者通过吴太太的造型，谴责品质恶劣已极的资产阶级，又通过警察的唯唯诺诺，说明他是统治阶级的驯服工具……”像这样的语言正是当时流行的套语，与以审美为特征的印象批评毫不相干。如果把李健吾早年和后期批评的文章加以对照，其反差之大让人瞠目，那个曾经富有个性的批评家就这样消失在历史的长河之中。
其实，李健吾在文学批评上呈现出的悲剧并非偶然，甚至也不是个案，很大程度上是批评家或者现代知识分子自我迷失的结果。与那些来自解放区的作家或批评家比较起来，类似李健吾这样的知识分子总有低人一等的感觉，延安文艺整风时期所开启的知识分子自我忏悔、自我贬损的思想改造模式不能不对其产生巨大的影响。李健吾1950年发表了自我检讨，对自己严格解剖：“个人主义，自由主义，小资产阶级意识，再加上唯文学观和不健康身体，活活把我弄成了一个不尴不尬的知识分子。”几乎在这同时，沈从文、朱光潜等一批知识分子也都连篇累牍地发表了此类文章。沈从文在《我的学习》一文中责备自己“始终用的是一个旧知识分子的自由主义观点立场，认为文学从属于政治为不可能，不必要，不应该”。朱光潜则批评自己“脱离了中国现实时代”，“我的过去教育把我养成一个个人主义者，一个脱离现实的见解偏狭而意志不坚定的知识分子”。在强大的政治压力下，本应扮演独立思想和独立人格角色的、被葛兰西称之为“有机知识分子”逐渐分化和退场。不言而喻，这必然造成批评家热情的减退和思想的僵化、停滞，于是李健吾那曾经妙笔生花、个性飞扬的文思也渐渐萎缩乃至枯竭。
从早年《咀华集》时期的批评家刘西渭到后期的批评家李健吾，从人性审美到政治甚至阶级审美;从艺术自觉到服务现实;其批评呈现出完全不同的风貌和世界，前后所形成的反差更让人感叹不已。一个本应有着更大成就的批评家终于以悲剧而结束，就像有学者指出的：“李健吾的批评构成了批评史的永恒绝唱，却未构成批评史上震荡千古的黄钟大吕。”这不仅是批评家个人的损失，也是中国现代文学批评史的损失。李健吾的文学批评历程及其悲剧折射出了20世纪中国文化和知识分子自身的复杂和诡异，即使在今天我们反思这段历史的时候，仍分外感受到这个话题的沉重。
