[摘要] 通过对电影《金陵十三钗》中的中国女性形象和“女性中国”意象建构的分析，以及对其所体现出的性别政治与种族政治二者互喻的鉴定，可以看出这部电影自觉地 将“中国”放置到跨文化展现中被凝视的位置上，表现出对西方文化霸权和跨国资本的臣服，以及对西方文化所预设的东方他者地位的自我认同。这部影片的深层逻 辑不在诉说民族创伤，而是基于西方意识形态和期待视野的“中国想象”，不仅其视野和立场是西方的，其想象主体也是西方的。
[关键词] 社会学期刊投稿,《金陵十三钗》,中国女性,跨种族情恋,自我东方化
《金陵十三钗》(下文简称《十三钗》)是张艺谋导演在2011年的作品，影片筹拍四年，耗资六亿元人民币，并以国内累计票房6.1亿人民币的成绩获得了 2011年国产电影票房冠军。除此之外，《十三钗》的全球化战略尤为引人称道，好莱坞一线男星克里斯蒂安・贝尔担当男一号，美国电影特效团队加盟，选择 2011年圣诞节前夜(2011年11月23日)在北美院线上映，同时宣布代表中国角逐第84届奥斯卡最佳外语片，这些都显示了影片出品方进军国际市场的野心。该片上映后引起了国内媒体和影迷的热议，使得该片成为了2011年底2012年初中国社会的一大文化事件。
乱花迷人眼!等到如今《十三钗》的热度逐渐消退，所引起的热议开始平息的时候再回过头看这部战争大片，笔者发现一个问题：在跨国资本的挟持下， 在国人“奥斯卡情结”的怂恿下，《十三钗》又一次落入了西方消费者所喜闻乐见的“自我东方化”的圈套中，成为一部对西方文化预设的他者地位的自我认同之 作。
一、影片的女性角色分析
叙事作品中的人物角色可以大致划分为个体角色和群体角色两大类。《十三钗》中的主要女性角色有两个：玉墨和孟书娟，这两个人在片中代表了两个群 体：妓女群体和女学生群体，这两大群体又分别对应着西方文化对东方女性的两类想象――“奇异、浪漫的性诱惑”和“等待拯救的灰姑娘”。
在许多西方文艺作品中，东方世界的生命廉价而色情愉悦却很丰富，被刻画成许可色欲与性变态的地方。法国文学家福楼拜在他的埃及旅行结束后，给一 位朋友的信中写道：“东方女人不过是一部机器，她可以和一个又一个的男人上床，不加选择。”[1]东方女性，既能释放白人男性的诸多隐秘的欲望，又不用他 们承担任何责任，为白人男性提供禁忌下的偷欢的可能。一方面，东方女性总为西方鄙视和耻笑：粗野、淫荡、堕落;而另一方面，她们又成为西方性幻想的源泉： 异域风情、性感诱人、死心塌地。
在西方文化中，东方女性往往被建构成白人男性种族和性别凝视的客体。身材娇小、柔弱娇嗔的中国女子，对白人男性有一种特殊的性的诱惑，是所谓 “异国情调”的化身。正如片头处展示的：透过玻璃上的弹孔，十四位中国女子身着旗袍、浓妆艳抹、风姿绰约地向摄影机走来。这再一次印证了西方文化对东方女 性的想象，并且这种想象还得到了影片叙述者――孟书娟的证实：“这些就是著名的秦淮河女人，关于她们的传说，几乎和南京城一样古老。在我的印象里，她们头 一回凑到跟前时，就是这样一副衣衫不整的放荡样子。”玉墨曾对冒牌神父约翰・米勒这样说道：“如果你肯帮助我们，我们会用超乎你想象的方式来报答你。”果 然!这群秦淮河女人以各种各样的方式报答着摄影机的镜头和观众的目光：脖颈、内衣、丝袜，还有被旗袍紧裹的臀部，都随意地呈示在大银幕上。
作为情色化实体的东方女性始终都是令西方文化着迷的中心所在。西方文化往往将东方女性定型为“脆弱的、淫荡的、奇异的”，这种形象满足了东方主 义的窥视欲和征服欲，印证着西方的强盛与成熟，也反衬着东方的柔弱与幼稚。然而要清楚，此时被迷恋的“东方风情”不过被读解成西方论述中“被否定”或“被 压抑”的面向。令人遗憾的是，这些陈词滥调又一次被《十三钗》大加展现，并且还被拿到国际市场上加以推销和贩卖。
接下来再看一下片中的女学生这个群体。在西方文化中，西方是启蒙者，是“文明之光”，而东方则是被启蒙者，通常被想象并塑造成为一块原始的处女地，等待着拯救和开发。在文艺作品中，这样一块未开发之地通常借助某个单纯、脆弱的小女孩来加以象征。
同样是被困在教堂内的弱势群体，这群女学生与妓女们有着很大的不同。妓女们是靠着出卖色相换来了在教堂栖身的权利，并且一闯进来就抢走了本属于 女学生的地窖以藏身。而女学生们则天真地相信了孟书娟的承诺，相信孟父能够把她们都救出去，从而傻傻等待着。如果说妓女群体还拥有一些自救的本钱，具备一 定主动性的话，那么女学生们则完全处于被动状态，除了等待别无所能。在中国军人全部牺牲，日本士兵丧心病狂的“抓处女”的时候，拯救这群女学生的任务就戏 剧般地落在了美国冒牌神父身上。从性别秩序上看，这是男性对处于困境和磨难中的女性的拯救;从种族政治上看，就是西方对混乱、落后的东方世界的解放。
西方人对于东方女性的接受策略，具有二重性特征：一方面诱惑着白人男性的征服欲;一方面则迫切呼唤白人男性所代表的西方文化去救赎。如果说妓女群体是用来抚慰西方观众视觉和心理的观淫癖的话，那么女学生群体则用来满足他们道德优越感的虚荣心。
二、“女性中国”意象的建构
文艺作品中，女性与乡土、家国之间的互喻屡见不鲜。西方文化一直都有把“东方”女性化的传统，东方之于西方的性别属性，常被理解为一个异域情 调、充满诱惑的女人。罗兰・巴特笔下那象征“无限阴性”的中国，福柯文中那专擅性爱艺术的古老中国，克里斯蒂娃心中那“伊底帕斯前期”的原始中国等都是这 种传统在不同文本中的体现。西方与东方之间的关系被隐喻为一种男女关系，女性被凌辱、待拯救的形象也代表着西方人对东方人的态度。
华裔美国学者林爱美说过：“种族歧视和性别优越之间的对应关系惊人而准确。前者不但与后者相联系，而且为后者所确证。男人强于女人，同样，一些 民族也强于另一些民族。” [2]西方文化喜好为西方书写有关男性英雄的故事，因此它必然携带着种族和性别的政治无意识基因。按照美国学者安・麦克林托万的观点：“帝国的男性特征首 先在于将自己所征服的国家或民族进行女性化的象征性处理来得以确立。”[3]对西方/男性和中国/女性进行的二元对立描写在《十三钗》中同样清晰体现着。 在父权制文化中，父亲/男性是权威的象征，父亲/男性的背后隐匿的是层层权力，父亲/男性的阙如意味着权力的式微和秩序的丧失。在《十三钗》中，中国 的男性角色共有四个：教导队、孤儿浦生、孟先生和英格玛神父的养子陈乔治。但是细读下来会发现，中国的父亲/男性的形象是缺席的，是被阉割的。
浦生和孟先生都可视为精神分析学意义上的“被阉割者”的形象。浦生是一个十几岁的孩子，在影片中一直处于昏迷状态;孟先生抛弃自己的人格和尊严 来拯救女儿，但是这种拯救建立在背叛和卑微的基础之上，依托的是侵略者的施舍和欺骗，这种力量是屈辱的，也是虚弱的，这个角色不仅没有体现出父亲的力量， 反而更加凸显了在这场浩劫中中国人父权的缺席。
军人象征着权威和秩序，可以视作是一个国家的“父之名”。《十三钗》中惟一代表中国血性的教导队在影片开始不久就全部被打光了，只剩下了李教官 一人，而李教官的牺牲则宣告了原有秩序的彻底崩塌，从此将剧中人物和观众一同置于一种绝望的恐惧之中。也就是从此刻起，片中的中国和中国人陷入到了一种悲 惨的“无父”状态之中，只能等待着被宰杀，同时也只能呼唤着来自西方的拯救。
在教导队、浦生、孟先生被杀害后，陈乔治是影片中剩下的最后一个中国男性角色，他的选择以及他的遭遇背后隐藏着更深层次的含义。影片最后，陈为 了保护女学生不受蹂躏，假扮成女孩子的模样，代替女学生去日军军部“慰问演出”。但是笔者不确定陈做出这样的牺牲究竟是出于对同胞的爱，还是出于对神父的 承诺。约翰提醒陈要明白自己的决定意味着什么，而陈的回答是“我愿意做英格玛神父让我做的任何事情”。在笔者看来，陈所作出的牺牲并非是以一个中国男性的 身份作出的，而是站在神父(所代表的是西方宗教文化)的追随者的立场上。影片最后，在约翰的精湛化妆技艺的帮助下，陈的男性特征被掩盖起来，在更广阔的国 族意义上“女性中国”的意象也最终确立起来。
那影片里的中国是什么样子的呢?是美轮美奂的旗袍秀，是从旗袍中崩露出的肉体，是玉墨的臀部特写，是走起路来夸张地扭动着的腰肢，是导演不遗余 力地塑造的，甚至脱离叙事链条的“唱歌”和“走秀”两个场景，也是影片末尾处，透过彩色玻璃，秦淮河女人向镜头款款走来的定格镜头，以及那曲阴柔优美的琵 琶曲：“奴有一段情呀，唱拨拉诸公听，诸公各位静呀静静心呀，让我来唱一首秦淮景。”
毫不客气地说，《十三钗》这部影片的深层逻辑不在诉说民族创伤，而是基于西方意识形态和期待视野的“中国想象”，不仅其视野和立场是西方的，其 想象主体也是西方的。女学生群体的天真与柔弱，再加上父亲/男性形象的缺席，代表着一种种族缺陷，期盼并呼唤着“父之名”的重新确立，而这种呼唤毫不意外 地指向了美国冒牌神父约翰。与此同时，玉墨代表的妓女群体与约翰的调笑和床戏则意味着中国以充满诱惑力的女性身份，与象征着以男性为主导的美国精神你情我 愿地进行了一次公开调情。
三、性别与种族之间的互喻
我们要讨论《十三钗》所塑造的“中国”形象如何透过张艺谋的摄影机被描绘成西方传统所定位的“女性”被动特质，首先要搞清楚这样的所指是什么，另外还有其中的结构性意图是什么。
鲍德里亚曾说身体负载了比负重的汽车还要沉重的内涵，一直处于父权社会的目光和言说“雕刻”下的女性身体更是如此。换句话说，女性身体作为一个 “场域”，也是一个铭刻意义的“空间”。女性身体包含了复杂的社会建构和文化建构，所以女性的被征服不仅是一个个体意义上的男欢女爱，还是社会意义和文化 意义上的认同与服膺。
影片中约翰与玉墨最初的相遇、相识只是停留在打情骂俏和性交易的阶段，此时的约翰只不过是一个贪财、嗜酒的混混，他对玉墨的企图无非就是花钱买 乐，而玉墨本身就是妓女出身，她的想法也仅仅是用身体做本钱给自己和姐妹们换张洋人通行证而已。这个时候的玉墨以及其他秦淮河女人们主要是作为一种异国风 情，一种奇异的性诱惑存在，更多以一种视觉奇观的方式呈现在大银幕上，所以这个时候频频出现的肩膀、胸脯、大腿和屁股的特写镜头也就不足为奇了。
玉墨对约翰的看法和态度发生改变是在一群日本士兵闯进教堂“抓处女”的时候，这时约翰挺身而出，大声呵斥日本士兵的兽行，并为此付出了鲜血的代 价。几乎与此同时发生的一件事就是李教官的壮烈牺牲，李教官的牺牲代表着中国力量的消亡，而约翰穿上神父的衣服代表着西方文明开始接手保护中国的责任，两 件事情相继发生意味着“父之名”的移交。此时约翰的壮举为他所赢得的不仅仅有玉墨的倾心，也让他化身为西方文明的代表承担起拯救苦难中国的神圣职责。约翰 穿着神父的衣服，站在教堂二楼的楼梯口处，这时导演选择的一个仰拍镜头，约翰一袭黑衣，阳光透过他背后的五彩玻璃泼洒在他的身上，活脱脱一幅天神下凡的场 景。而此时玉墨、书娟等人和摄影机在低处仰望约翰，以此象征中国人对西方文明的投靠和臣服。
女性身体，作为一块长久以来为文化符码争逐的场域，通常作为某个民族的肉身具化存在。东方女性身体对西方男性的展开，也代表了东方民族放任殖民 者长驱直入，放弃了最后的抵抗意识。玉墨与约翰之间的床戏既是观众期许的，又是情理之中的。在这场性浪漫之前还有一个约翰为玉墨化妆的桥段，约翰问玉墨想 要多大年龄的模样，玉墨想回到十三岁的时候。根据玉墨的叙述，她在十三岁那年不幸遭到了继父的性侵犯，从此沦为风尘女子。从这里看，约翰为玉墨的化妆可以 视为一次象征性的“处女膜修复术”，玉墨希望自己能以纯洁的处女之身来报答约翰。表面上是一个东方女子自愿献身给西方男性的故事，而实际上则影射着西方人 想象中的东西方之间主宰与顺从的关系，是民族与民族之间强弱关系的体现，东方就像温顺、柔弱的多情女子一样，由西方人任意地想象，供西方人尽情享乐。
西方主流文化里，在白人男性对东方女性的征服过程中，不但性别之间的不平等关系被延续下来，而且还扩展出了种族不平等的新内涵。殖民与被殖民的 关系在性别文化政治学层面已被置换成男性与女性的关系。也就是说，殖民统治与性别政治之间具有同质同源性，第一世界对第三世界的殖民关系更多地被西方男性 对东方女性的征服所喻示。白人男性征服东方女性的神话一直是西方文化演绎不尽的套话，这种叙事公式不仅很好地体现了白人男性的男子汉气概，也完全符合西方 的帝国主义扩张想象：白人男子以恩赐者和拯救者的形象来接纳并享用东方女性，西方通过占有东方女性来象征性地占有了东方的土地。异国情恋就成为一出拯救神 话，种族之间的等级关系也被有力地体现出来。 通过以上对《十三钗》中的中国女性形象和“女性中国”意象建构的分析，以及对其所体现出的性别政治与种族政治二者互喻的鉴定，可以看出这部电影对西方 文化所预设的东方他者地位的自我认同，自觉地将“中国”放置到跨文化展现中被凝视的位置上。
四、结 语
其实针对中国电影“自我东方化”倾向的批判远不是一件新鲜事物了。早在“第五代”异军突起，在国际影坛崭露头角，并随之掀起一股以《大红灯笼高 高挂》《炮打双灯》《米》等影片为代表的所谓“民俗电影热”的时候，就有很多专家学者发表过一些尖锐的观点，认为主要由西方学者和理论家把持的西方电影节 评审团之所以青睐某些中国电影，完全是因为这些电影迎合了西方人的期待视野，尤其是适应了富含东方主义色彩的虚幻建构，从而为一向以“西方中心主义”为出 发点的西方文化界制造出有着或然性的“他者”形象。
著名后殖民主义学者爱德华・萨义德对东方主义的研究只限定在对西方文化的定势思维和话语机制的探讨上，至于东方学人对东方主义理论及实践的作用 并未提及。对此，阿里夫・德里克提出一个疑问：“东方主义究竟只是欧洲人的一个自发的创造，还是在最初就融进了一些‘东方人’的贡献?”[4]278并进 而指出：“这个概念(指东方主义――笔者注)的用法应被推及亚洲人对亚洲的看法，用以解释自我东方化这个可望成为东方学史上一个固有内容的倾向……欧美眼 中的亚洲形象是如何逐渐成为亚洲人自己眼中的亚洲形象的一部分的，这个问题与‘西方’观点本身的影响是不可分而论之的。”[4]281
“世界现代化进程中所有非西方国家在确认自我、想象他者的时候，都不自觉并自愿地将自身置于现代西方的他者地位上，接受西方现代的世界观念秩 序。”[5]在全球化的大背景下，东方国家在被迫接受西方的经济和政治霸权体系的同时，也不可避免地被纳入到西方的文化霸权体系中，在自我否定的基础上加 入西方规划的世界文明史的进程。一些民族电影因为获得了来自境外的资金注入而得以提升国际声望，并且持续地吸引着西方的注意力，但是其另一个后果就是不可 避免地牵扯进了跨国资本主义的文化经济中，在这种基础上进行的文化民族主义的实践风潮难免会有成为西方的东方主义话语同谋的嫌疑。
与20世纪90年代相比，好莱坞战车的轰鸣声嘹亮依旧，我国进口大片从20年前的每年10部增加到了现在的每年34部(截至 2014年)，民族电影的生存空间进一步遭到挤压;而中国电影人对奥斯卡和“狮熊树”的渴望有增无减，有些国产电影的“自我东方化”比起20年前更是有过 之而无不及。“一方面，他们以崭新的电影语言和风格将中国的民族电影送入了世界影坛，让世界看到了一个再次洞开的、奇妙的中国世界，同时，他们又不得不将 中国民族电影的身份不断边缘化，将中国形象嵌入了远离历史的魔幻世界，嵌入了西方意识形态和霸权话语构筑的观看预期。”[6]在此影响下，一方面，第三世 界国家的一些导演十分善于制作自己民族的苦难与阴暗，以西方精神分析的官能症状来解读自己民族的心理，并进而生产某种伪民族文化来供西方社会消费和品尝; 另一方面，一些第三世界的观众也不自觉地以西方对东方的观赏模式来定义自己的文化心灵，西方的东方主义论述已经影响以致主宰了东方人对于世界及对于自己的 想象。
梳理下进军国际电影节的中国影片名单看看吧，描写“原始、荒蛮中国”以及其苦难历史的影片赢得了许多国际赞誉，而描写正处上升期的都市电影作品 几乎都铩羽而归。西方大加赞赏鼓励了更多此类电影的生产，而这类电影的大行其道又很大程度上影响了电影研究的议程，被操纵的电影研究又反过来加强了这类电 影作为统治类型的地位。如此一来，在西方对中国民族、文化想象的强烈需求和中国国内的政治和经济束缚之间就形成一种博弈，中国电影人必须慎重权衡他们在跨 国资本主义时代生存和成长的那些条件，这对目前中国民族电影的健康发展尤为重要。
[参考文献]
[1] [美]爱德华・W・萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：三联书店，2009：242.
[2] 姜智芹.傅满洲与陈查理：美国大众文化中的中国形象[M].南京：南京大学出版社，2007：214.
[3] 陶东风.文化研究：西方与中国[M].北京：北京师范大学出版社，2002：176.
