从《黄土地》的一举成名，到《霸王别姬》的巅峰，从《无极》的惨败，到《梅兰芳》的实至名归，无一不体现了陈凯歌电影的美学风格——理性精神与诗性情怀的融合。陈凯歌崇尚影像造型，善于用影像表意，并在充满隐喻意味的场景中展开叙事。他大刀阔斧地革新电影语言，使中国电影的审美风格发生了巨大的变化，而他本人亦成为“文化苦旅”的代表。
一、陈凯歌电影的影像造型美
(一)合理的景别与角度镜头的运用可以说是一部电影中最重要的部分，对于优秀的电影作品来说，无论是景别的选择还是镜头的拍摄，都要细细考究，反复琢磨。影片《妖猫传》充分体现了陈凯歌的美学追求。电影中的所有画面确保在最美的角度下、最合适的距离下，以正确的曝光和拍摄角度加以拍摄。1.景别与拍摄角度《妖猫传》中，在贵妃生宴上为使全城一睹其貌的荡秋千的那场戏中，运用了仰角拍摄的手法。巨大的画幅中，白云占据了近乎四分之三的画面，精美别致的砖红四角楼阁露出了冰山一角，杨玉环身着一袭白衣出现在画面的中央。仰角拍摄突出了被摄主体，而远处取景更彰显出磅礴大气之感，从而将贵妃的清新典雅与建筑物的华美大气显露出来。镜头转而放大定格在杨玉环如花般娇艳、明媚的面容上，冰肌玉骨，皓齿明眸，一展其无上风姿。近远景及特写镜头的交替使用，为画面增添了动静结合的美感，让观众沉湎于辉煌璀璨的大唐盛世中。2.复合式运动镜头《妖猫传》中，复合式运动镜头几乎存在于整部影片中，它打破了单一运动方式的局限，从而大大提高了摄影机在空间运动中的灵活性。在二维的画面里，给观众带来了三维空间的视觉冲击，在构建立体关系的同时，也为影片渲染氛围起到了一定的作用。如空海和白居易经过老嬷嬷家中时，镜头逐渐从二人背后移动，最终定格在长廊上，并渐次拉长。这种缓慢并带有轻微晃动的复合式运动镜头使得空间更为立体开阔，同时也加强了纵深感，让人觉得格外阴森。复合式运动镜头在一个镜头中往往不止传递一个信息，它可以囊括人物、事物、动作、环境等。在单个镜头中，情节的叙述一气呵成，也使得情节间的联系更为紧密，创造出一加一大于二的效果。影片中有这样一幕，空海和白居易在陈云樵家中追查线索，随即二人起身离开。这时镜头从二人身上移动到他们背后的小窗上，而后又定格于窗外的猫影上。这种复合式运动镜头的使用构建了镜头内主体之间的联系，从而交代了线索，暗示了真相。而无论是在《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》，抑或是之后的《梅兰芳》中，这种影像造型的巧妙高明都发挥到了极致。
(二)考究的画面构图电影中，画面的美感既来之于色彩、光线、影调的相互配合，又来之于构图的结构选择。出色的画面构图对于实现电影的审美价值具有极其重要的作用。[1]作为第五代导演中的领军人物之一，陈凯歌在电影画面构图上有着极大的造诣。1.凸显视觉审美的画面形式“黄金分割”原为数学名词，现也被广泛地运用到了电影当中。影片《无极》就曾采用过“黄金分割”的原则。该片主要讲述了一个受到命运眷顾的孩子，以一生无法得到真爱为代价，而成为了世上最美王妃的故事。为了得到王妃倾城，北公爵无欢不惜叛变，混乱中王暴毙，而大将军光明成为了替罪羔羊。他被士兵唾弃，被绑在树桩上受死。在短暂的安宁和静谧之后，伴随着满神的翩翩而至，画面中出现了大片绿叶和小片白云的构图。白云划过天际轻轻飘动，绿叶舒枝展脉随风摇曳，整个画面被分成了两部分。这种采用了“黄金分割”的规则式构图使得白云与绿叶、绿叶与整个画面的比例均衡，整体上是和谐稳定的，也最为符合人类的视觉审美经验。2.倾斜式构图对心理异常状态的阐释通常情况下，电影画面的水平线总是处于正常状态，给人以稳定均衡的感觉。[2]而倾斜式构图则使被摄体与画面之间形成一定的夹角，打破了画面的稳定性，让人不禁有失重诡异之感。北公爵无欢抓住倾城后，把她关进了金丝鸟笼中，奴隶昆仑受主人之命冒死赶来营救。无欢被奴隶激怒，情绪失控，开始大开杀戒，这时无欢的身影与他身处的房屋形成了一定的倾斜。而随着镜头的缓慢移动，画面渐次失重，处于画面侧方的主人公的身影亦越来越扭曲。这种非常规的倾斜式构图，更好地暗示了人物的病态心理，从而将人物的阴冷、扭曲通过画面凸显出来。3.激发想象、增强隐喻的象征式构图象征式构图往往依靠画面特写来对人物的行为或物体的局部进行强化处理，从而赋予被摄体以象征意义，增强了隐喻色彩，使观众看到的画面远大于真实的空间。在电影《霸王别姬》中，菊仙与小楼大婚时的情节就大量地使用了象征式的构图。婚礼场上菊仙掀了盖头，踢了卷毯，带着对爱情的渴望像一团烈火似的拥住了小楼。待人潮散去，万籁俱静，菊仙怀揣着对美好生活的向往低声呢喃着：“不唱戏了，不唱戏了……”正当观众沉湎于二人的幸福生活时，镜头一转，随即我们看到了梳妆镜前的菊花、水中倒映的明月，不觉心中一惊。象征式构图的使用不仅暗示了菊仙那一如镜花水月般的虚无缥缈的爱情，更激发了观众的想象，达到了“无声胜有声”的效果，丰富了画面的内涵，由此我们也可以看出导演思想的深度。
(三)生动的光影演绎在电影中，光首先起到灯光照明、引导视线的作用。[3]而随着科学技术的发展，我们可以通过对光线的处理来变换其角度、强度，从而使人们得到更多的艺术上的享受。下面我们以陈凯歌导演的经典电影《霸王别姬》为例，来探讨蕴藏其间的独特的光影魅力。1.引导视线，激活时空影片开头有这样一幕：文革结束后，小楼与蝶衣重新来到剧院，院中四处无人，漆黑一片。两人缓缓走入，阳光通过大门投射到二人身上，形成同框剪影的效果。[4]至此，我们才得以看见黑暗中的两个人影。这里导演充分利用太阳光作为光源，于一黑一亮中凸显人物，从而将观众的注意力集中到主人公身上。而当两人登上舞台的一瞬间，光线突然消失，万籁俱静，一片黑暗，转而从舞台上方投入一束光，由小及大、由上及下，层层将二人包围。顶光的使用，突出了被摄对象，引导了观众的视线，同时形成了鲜明的反常规效果。而与此同时，二人登台前投射在矩形框架中的倒影以及在舞台中央的逐渐被拉长的身影，都给我们以穿越之感。在不见行迹的朦胧变化中，激活了时空，使观众仿佛穿梭在烟雾缭绕的梦境之中。2.塑造人物，暗示心理通常我们认为，正面光很难表现出物体的轮廓结构以及空间的纵深感、立体感。[5]为了更好地塑造人物形象、剖析人物内心，陈凯歌就多次使用了侧光以使人物的面部轮廓更为清晰，从而将人物的心理情感通过面部凸显出来。小豆子的母亲为了让关爷留下小豆子，当场切断了儿子的第六指，并以血画押卖身。接下来是母亲面部的特写，这里用侧光形成高反差打亮了其面部，使亮部和暗部形成强烈的对比，突出了人物的脸部轮廓，更好地表现了人物内心的慌乱、不舍与矛盾。小豆子最终留了下来，被迫开启了在梨园练功的生活。一日，小石头为了帮助小豆子偷工减料而被师傅罚跪在雪地里，这时一束侧光打在了小豆子脸上并与屋内的暖色调相互衬托——小豆子的心被慢慢融化了。侧光的使用更加突出了主体，强化了主人公的情绪，表现了小豆子从抗拒现实到慢慢接受现实这一巨大的转变。3.隐喻主题，暗示下文陈凯歌善于利用烛光、灯光、太阳光等光源的逆光处理，加之以冷暖两极色调相融合，从细微之处来剖析事物，见微知著，从而隐喻影片主题。《霸王别姬》中还有这样一幕，登台演出前，蝶衣与小楼在后台对镜梳妆，程蝶衣的椭圆镜子中倒映着方形镜子中的小楼。方形恢弘，棱角分明;椭圆柔美，小家碧玉，而我国女子梳妆惯用椭圆镜子。这里，导演暗示了蝶衣的女性心理，为下文埋下了伏笔。与此同时，室外的灯光透过门窗投射在二人身上，形成逆光剪影的效果，由此营造出的朦胧模糊的画面感也预示着蝶衣的内心。而同样利用镜像逆光拍摄的另一场戏亦别开生面，独具匠心。程段二人唱完戏后，蝶衣帮小楼提气。这时小楼已卸去了霸王的妆容，而蝶衣依然是楚楚动人的虞姬。烛光摇曳，光影迷离，欢笑打闹中蝶衣抱住了小楼，画面戛然而止。大立镜中，蝶衣慌乱，小楼惊觉。“假霸王，真虞姬”，隐喻了影片的主题，同时也暗示了蝶衣半路夭折的虚幻爱情以及其重现自刎、凄楚哀婉的人生结局。
二、独树一帜的美学风格
(一)华美绚丽的色彩语言陈凯歌于1984年执导的处女作《黄土地》，以浓郁的色彩而为人称道，也因此，浓郁的色彩几乎成为陈凯歌电影的象征和符号。《霸王别姬》中，无论是霸王、虞姬二人同台演戏时那宝蓝镶金黄的披肩斗篷，还是戏台后段小楼阴郁、浓烈的黑面素袍，亦或是袁四爷重赏蝶衣的璀璨夺目的蝴蝶凤冠、精巧别致的大红珠翠，都是浮翠流丹的经典画面，于浓墨重彩之中彰显意境之美。《霸王别姬》全片以蓝黑红入画，每一帧都仿佛是一幅精美的刺绣。导演在浓墨重彩泼洒情感之外，又交叉混用了冷暖两级色调，使主体人物笼罩在强烈光照的暗部，营造了一种暧昧压抑的氛围，奠定了影片的基调，也暗示了那个动荡黑暗的社会里人物跌宕起伏的命运。之后的电影《无极》用色亦为浓烈鲜艳，在无欢夺城的那场戏中，倾城半披着头发着一袭红黄薄翼纱衣，站在金黄色的琉璃瓦上。红的耀眼、黄的娇艳、黑的神秘，似神女、似精灵、似鬼魅，踮脚轻荡、一笑倾城。而此片亦有用色质朴简单、不施铅华之处。影片开头，雾色的天空，黛色的山峦，粉红色的海棠花随风而落，一改斑驳淋漓、琉璃重金，于淡然中透露出一抹宁静。而与之相应的《百花深处》虽较为清新寡淡，然亦不乏色彩缤纷。
(二)精美深沉的台词独白“说好的是一辈子，少一年、一个月、一天、一个时辰，都不算一辈子……”蝶衣和那个时代的大多数人，在旧时代的沉浮飘荡里，都活成了一场戏，是谓电影《霸王别姬》。“不疯魔，不成活”，这也印证了他的一生。在戏里，在舞台上，于坚守，于牢笼。如陈凯歌导演所说：“与其说我是一个电影导演，我宁愿说自己是一个文化工作者，是用电影表达自己对文化的思考”。陈凯歌的文人精神几乎渗透在他所有的电影中。“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”，《妖猫传》中，春琴迎着皎洁的月光轻声吟唱李白的诗词，情意绵绵、如歌如泣、春风骀荡、人面迷离，可谓语语浓艳，字字流葩——这不是电影场景，而是我们梦中的唐朝。而陈凯歌90年代所拍摄的电影《风月》则带我们窥探了一个病态社会下的病态人生。忠良阴冷疯狂的话语，在“杜可风”的镜头下愈发压抑颓唐，所有的爱与不爱化作飞蛾扑火前最后的癫狂，病态社会，又何关风月呢?精美绝伦的台词、深沉真挚的话语，清灰冷灶、红飞翠舞，如何不动容?
(三)丰富多元的叙事原则电影作为一种时空并存的叙事性艺术，具有无法比拟的巧妙之处。它突破了单向的时间限制，并与空间相结合，成为了真正的时空综合性艺术。也正基于此，它给电影的叙事带来了无尽的可能性，这无疑是一种巨大的迈进。作为我国第五代导演的领军人物之一，陈凯歌的电影更是以多元化叙事著称。电影《霸王别姬》一改原著的线性时空安排，而以历经十年文革后段程二人重回舞台为开场，以倒叙手法，从而拉开了回忆的帷幕。昏暗的舞台、磕绊的问候、心虚的呓语、空荡的坐席、一人而已的观众。往事如烟，数十年间尘封的心绪伴随着黑暗中的一束光亮，缓缓向我们走来……而一曲终毕，一人自刎，曲终人散，戏唱完了，人生亦完结了。这样的叙事方法避免了平板似的单调结构，曲折有致，引人入胜，使人于一天之中尽窥探了其一生。爱与恨似乎都变得深不可测，而人生终究是庄周晓梦，一场空罢了!这种神秘而朦胧的美感更能给我们以感动、以慰藉，于悲怆中见天地、见众生。
三、结论
陈凯歌是一个极具个性的天才导演，其影片一展电影技术与艺术上的精湛技巧，将电影的魅力发挥到了极致，以宏大深邃的艺术哲思和底蕴深厚的文化功力为中国电影注入了新的活力。“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉，故曰美”。陈凯歌严谨细致的美学思想、砥志研思的美学修行以及他对质朴的人性和优美的诗意的极致追求，值得我们学习和赞叹。
参考文献：
[1]谭悦.浅析电影美术中的画面构图[J].电影文学,2013,24:144-145.
[2]扎西平措.论电影画面构图的多样性[J].神州,2014,3:221-223.
[3]陈彦西.从电影<芝加哥>看舞台灯光光色运用的艺术效果[J].新闻研究导刊,2018,9(18):135.
[4]卿诗蕊.电影<霸王别姬>中光线的作用探析[J].新闻研究导刊,2017,8(13):131.
[5]刘永泗.影视光线艺术[M].北京:北京广播学院出版社,2000:40.
作者：任平凡
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