关于美的特征问题，传统的美学论著在阐释时或是与美的定义脱节，或是将美的愉快性与美感的愉快性混为一谈，存在着比较随意、理论性差、不够严密的缺陷。本文主要针对建设性后现代视阈下的美的客观性与主观性问题进行了一些论述，文章是一篇文学期刊投稿的论文范文。
摘要：美作为客观对象中契合审美主体物种属性的，令审美主体普遍愉快的性质，是客观对象本来存在的，具有自身规律的，不是审美个体的主观好恶能够任意改变的，这是美的客观性。关作为一种快感对象，是相对于有感觉功能的生命主体而存在的。没有主体，就没有愉快的美。判断事物是否美的主观原因有很多，它们有合理性，也有不合理性。关的客观性决定了共同美和审美标准的存在，是制约美的主观性的基础，同时包容着美的主观性;美的主观性导致了差异关的存在，不断丰富着美的客观性，决定了美的客观标准的流动开放。
关键词：美的特征,客观性,主观性,共同美,差异美
现代美学论者侧重从美在审美活动中的生成角度否定美具有的统一的定义，因而也就取消了美的特征研究的可能性和必要性。笔者站在建设性的后现代立场，提出美是有价值的快感对象，并由此来重新考量美的特征，认为美具有愉快性、形象性、价值性、客观性和主观性特征。关于美的愉快性、形象性、价值性特征，笔者已专文论析，本文讨论美的客观性与主观性特征。
关于美的客观性或主观性特征，过去的机械唯物论美学片面肯定美的客观性和共同美，当下的存在论美学、现象学美学单纯强调美的主观性和差异性，都不免限于极端。其实，美不仅是客观的，而且是主观的。关于美是主客观的统一，朱光潜早已作过明确论辩。他借用苏轼一首琴诗来说明，美就像琴声一样是主客观合一的产物。然而，美产生于主客观的合一，丑也可能产生于主客观的合一，用主客观的统一解释美的特征是不错的，用来解释美的根源和本质，却是不够严密的。李泽厚提出美的本质在人类的社会实践，“实践”是主观见之于客观的产物，因而美自然具有主客观双重特征;但究竟美的本质是不是“实践”，其论证过程却是存在不少罅漏的。当代美学学者叶朗指出：“不存在一种实体化的、外在于人的‘美’”，也“不存在一种实体化的、纯粹主观的‘美’”，美既不是纯客观的，也不是纯主观的。他提出“美在意象”，也是一个主客观合一的命题，是对朱光潜、李泽厚观点的继承和改造。当然，他没有进一步说明什么样的“意象”是“美”的，“美在意象”的命题，同样面临着“丑在意象”的逻辑诘难，“美”与“丑”的分别还需进一步界定。要之，朱光潜、李泽厚、叶朗对美的本质的界定虽然未必完善，但都涉及美的主客观二重性特征，这恰恰是值得我们重视和吸收的重要共识。
亚里士多德曾经指出：“美是自身就具有价值并同时给人愉快的东西。”这个定义很重要。它启示我们认识到：美的语义是有价值的普遍快感对象;事物之所以令主体愉快，本质源于契合审美主体的需求。美作为契合主体需要的有价值的快感对象，将客体与主体联系起来。首先，美是一种形象可感的令主体愉快的对象。没有独立于审美主体之外的客观对象，就没有美的产生，这是美的客观性;同时，美作为一种愉快对象，必须在主体的审美活动中才能存在，否则就无所谓“愉快对象”的美，这是美的主观性。其次，美不仅具有形象性、愉快性，而且具有价值性。价值是一种为主体所宝贵的东西，是客体对主体呈现的一种积极意义。价值连接着主、客体两个方面，是主客体的统一。美作为价值，也就注定了美同时具有客观性与主观性两重特征。诚如席勒所指出：“美对于我们固然是一个对象……但是美也同时是我们主体的一种情况……美固然是一种形式……也同时是生活……总之，美既是我们的情况，也是我们的作为。”美的客观性决定了共同美的存在，美的规律、审美标准是不容否定的，它是制约美的主观性的基础，也是衡量美的差异性正确与否的依据。同时，美的主观性又导致了差异美的存在，决定了美不仅是现成的，而且是生成的，决定了美的客观标准不是僵化封闭、恒定不变的。就二者的关系来说，美的客观性包容着美的主观性，美的主观性丰富着美的客观性;客观存在的共同美不过是无数审美主体差异美的共识集合，是无数审美个体差异美的平均值与公约数。
上篇：美的客观性及共同美标准
美作为有价值的快感对象，其义是指客观对象中存在着契合审美主体物种属性或个性的、有益于审美主体生命存在的、令审美主体愉快的性质。这种性质是客观对象本来存在的，不是审美主体的好恶能够改变的。尽管面对同一审美对象，不同的审美主体有不同的审美感受，但对象的美丑属性并不因此而发生变化。这就叫“好恶因人”，但“妍媸有定”。美大量存在于我们的生活中。“凡物之美者，盈天地间皆是也。”
我们首先从美与真的联系来看美的客观性。真虽然不一定是美，但美必须具有真的品格。虚假的东西总是不美的。“只有真才美，只有真可爱。”美作为令主体愉快的对象，尽管它的实现依赖于主体的愉快感知，但即使主体未进行这种审美活动，美还是能够作为令主体愉快的对象而存在。北京的故宫、桂林的山水，不能因为有人没去看过，就不承认它的美的存在;维纳斯的形体、班得瑞的森林曲，不会因为有人失盲、失聪而失去其美，更没有理由因为欣赏它们的人入睡、休息了，就否认其美的存在;古希腊的雕塑、莎士比亚的剧作，也不会因为时代的趣味变化、喜好不同而改变其美的客观价值。“即使人们一半都是聋子，像人们十分之九对于交响乐的微妙和声确实是聋子那样，交响乐也不会失去任何价值;但是假如贝多芬不曾存在，交响乐的损失就很大了。”“无论我想到或是不想到卢浮宫的前壁，组成这前壁的各部分以及它们之间的安排仍然是具有它们本有的那种形状：无论有人无人，那形状并不减其美。”不仅“人体美是一种客观的表现”，一切自然美和艺术美都有其客观属性。“美的存在或美术作品，一经出现，就是客观独立存在的。”“美……是不以我们意志为转移的客观存在”，是“真实存在的世界”。现代英国美学家摩尔指出：面对某物，当我们说“看到它的各个美质”时，“其中包不包含任何感情”;“使一美客体不同于一切其他美客体的各个质……对它的美来说，是不可缺少的，如果它真正美的话”。在这种情况下，“我们无法设想有一种超越自然的美，正如无法设想……有什么优美是在人心界限以内产生的”。“自然是而且必须是我们的一切观念所自出的源头。” 其次，美的客观性指事物使人们产生快感的性质、原因是特定的，不可混淆或抹杀的。休谟指出：“当人们说这图画是美丽的时，这意指它包含着一些美的质;当人们说这人看到了这幅画时，这意指他看到了这幅画所包含的许多质;当人们说，他并未看到任何美的东西时，这意指他并未看到这画的那些美质。因此，在我当作有价值的美之鉴赏的主要因素来谈论对美的客体之认识时，必须这样来理解：我仅仅意指对该客体所具有的各个美质之认识，而不是意指对该客体所具有的其他各个质之认识。”同理，当人们欣赏某个人的形象之美，这个人的形象特征是不同于其他人的。比如李冰冰的美不同于范冰冰的美，汤姆・克鲁斯的英俊之美也不同于施瓦辛格的英武之美。人们面对不同对象作出的审美判断，其原因、属性也是各不相同的。比如为抢救学生高位截瘫的“最美女教师”张丽莉的“美”就是与李冰冰、范冰冰的“美”不同的概念。前者属于心灵美，后者属于形体美。正由于造成美的客观原因千差万别，从客观方面看，“不可能有唯一的美之原因”，所以从纯客观方面寻找美的统一性定义注定不能成功。
美作为相对于各个物种的生命主体而存在的快感对象，其客观性还体现为一个物种的美不会因为其他物种的生命主体感受不到愉快就失去其美。庄子曾以寓言的方式揭示过这个道理：“《咸池》《九韶》之乐，张之洞庭之野，鸟闻之而飞，兽闻之而走，鱼闻之而下人，人率闻之，相与还而观之。”“毛嫱丽姬，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。”《咸池》《九韶》、毛嫱、丽姬之美，不会因为鸟、兽、鱼不能感受就失去其美。同理，青青翠竹，熊猫最爱;铮铮肉骨，狗之所喜;臭鱼烂虾，鸭之所好;人类也不能因为自己无法接受就否认它们是熊猫狗鸭的美食。“民食刍豢，麋鹿食荐，螂蛆甘带，鸱鸦耆鼠。四者孰知正味?”人喜爱吃肉食，麋鹿喜欢吃草，蜈蚣喜欢吃蛇，猫头鹰和乌鸦喜欢吃老鼠。肉食、草、蛇、老鼠，哪一种是天下公认的美味?天下没有任何物种都喜欢的美味，所谓“美味”是相对于不同的物种而言的。“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。”事物本乎自然的“自有之美”就是适合不同物种生命本性的快感对象。比如金银的色泽由于契合人类的视觉阈值，而成为普遍令人愉快的美，这种美就属于与人毫无关联的自然美物质。马克思指出：“金银……的美学属性使它们成为满足奢侈、装饰、华丽、炫耀等需要的天然材料。”“金明亮，银洁白。华美。延续性。因此，它们很适合于装饰品和美化其他物品。”自然物适合主体本性便成为快感对象，被主体视为美。能够充当审美主体的物种并不局限于人类。站在生态平等的立场来看，美并不一定要等到人类出现之后才能产生。达尔文指出：自然界、动物界具有令人愉快的美的性质，这种美不管人类有没有出现，不管人类是否欣赏，都客观存在于那里。“如果美的东西全然为了供人欣赏才被创造出来，那末就应该指出，在人类出现以前，地面上的美应当比不上他们登上舞台之后。始新世的美丽的螺旋形和圆锥形贝壳，以及第二纪的有精致刻纹的鹦鹉螺化石，是为了人在许多年代以后可以在室中鉴赏它们而被创造出来的吗?很少东西比矽藻的细小矽壳更美观;它们是为了可以放在高倍显微镜下观察和欣赏而被创造出来的吗?矽藻以及其他许多东西的美，显然是完全由于生长的对称所致。”当代德国生态哲学家汉斯・萨克塞说：“美比人的存在更早。蝴蝶和鲜花以及蜜蜂之间的配合都使我们注意到美的特征，但是这些特征不是我们造出来的，不管我们看见还是没有看到，都是美的。”
此外，美的客观性还体现在物种的普遍生理――心理结构所认可的“共同美”上。所谓“共同美”，是指某一物种的生命体普遍认可的快感对象。“假如我们说别人应该见到我们所见的美，这是因为我们认为那些美存在于对象上，像它的颜色、比例、大小那样。我们觉得，我们的判断不过是对一种外在存在，对外界的真正美妙的感知和发现。”为什么会产生“共同美”?这是因为特定物种的生命主体有共同的身心结构和喜好对象。18世纪法国苏尔则指出：“审美趣味的基本规则在一切时代都是相同的，因为它们来自人类精神中一些不变的属性。”孟子指出：由于天下之口相似、天下之耳相似、天下之目相似、天下之心相似，所以有共同的味觉美、听觉美、视觉美、理义美：“口之于味也，有同耆焉;耳之于声也，有同听焉;目之于色也，有同美焉;至于心，独无所同然乎?心之所同然者何也?谓理也，义也。”因此，以客观存在的共同美为基础的美的规律、审美标准就不容否定了。休谟在《论趣味的标准》中揭示：“尽管趣味仿佛是变化多端，难以捉摸，终归还有些普遍性的褒贬原则;这些原则对一切人类的心灵感受所起的作用是经过仔细探索可以找到的。按照人类内心结构的原来条件，某些形式或品质应该能引起快感，其他一些引起反感。”“共同美”不仅在空间中存在，而且在历时中存在。空间中存在的共同美，指不同民族共同喜爱的美。伏尔泰曾举例说：“审美趣味方面就没有一些种类的美能够提供一切民族喜爱吗?当然有，而且很多。从文艺复兴以来，人们拿古代作家作为典范，荷马、德谟斯特尼斯、浮吉尔、西塞罗，这些人仿佛已经把欧洲各民族都统一在他们的规则之下，把许多不同的民族组成一个单一的文艺共和国。”历时中存在的共同美，指不同时代人们共同喜爱的美。古罗马朗吉弩斯曾经期待：“一篇作品只有在能博得一切时代中一切人的喜爱时，才算得真正崇高。如果在职业，生活习惯，理想和年龄各方面都各不相同的人们对于一部作品都异口同声地说好，这许多不同的人的意见的一致，就有力地证明他们所赞赏的那篇作品确实是好的。”以荷马为例，“两千年前在雅典和罗马博得喜爱的那同一位荷马今天在巴黎和伦敦仍然博得喜爱。气候，政体，宗教和语言各方面所有的变化都没有能削弱荷马的光荣”。马克思曾赞赏古希腊艺术的美至今“还继续给我们以艺术的享受，而且在某些方面还作为一种标本和不可企及的规范”。所以，黑格尔强调：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共赏的。”
值得注意的是，特定物种的共同美是这个物种的个体在正常的生理――心理状态下审美感受的产物。“一切动物都有健全和失调两种状态，只有前一种状态能给我们提供一个趣味和感受的真实标准。在器官健全的前提下，如果人们的感受完全或者基本相同，我们就能因之得出‘至美’的概念。这正和颜色的情况一样，虽然一般认为颜色只不过是感觉的幻象，我们还是做出如下的规定：只有事物在白昼中间对一个眼力健全的人所呈现出的才可称为是它正确真实的颜色。”共同美虽然能够引起这个物种的大多数个体的普遍快感，却不能排除个别例外，因为不仅物种在遗传的过程中会发生个别生理变异，而且个体的生理器官在审美中或许会发生故障。对于心理发展得尤为充分的人类而言，除了个体的生理变异和故障之外，还有后天的文化习俗等所形成的个体心理变异会影响对共同美的认可感知。“内心器官有许多不断发生的毛病，足以抑制或削弱那些指导我们美丑感受的普遍原则，使之不能起正常作用。”“发高烧的人不会坚持自己的舌头还能决定食物的味道;害黄疸病的人也不会硬要对颜色作最后的判断。”个体不符合共同美标准的审美判断不仅不能成为否定共同美及其审美标准存在的理由和依据，恰恰暴露了这个个体在认知共同美方面存在的毛病，成为这个个体必须抓紧学习训练，进一步完善和提高自身审美素养和能力、正确认知共同美标准的反证。孟子曾经告诫人们：“至于子都，天下莫不知其姣也，不知子都之姣者，无目者也。”子都是天下公认的美男子。有人“不知子都之姣”，并不能否定子都是美男子，只能说明这个人有眼无珠。在纠正审美偏见的问题上，“理性尽管不是趣味的基本组成部分，对趣味的正确运用却是不可缺少的指导”。“那最初使没有审美训练的人感觉到愉快的东西，通常并不是真正的美。”“能辨别出实在的美，审美趣味就好，否则它就坏”。这种有“理性”指导的，能够辨别和把握符合“美的真实标准”――共同美的人，就是大家尊重的鉴赏家、批评家。休谟指出：“只有卓越的智力加上敏锐的感受，由于训练而得到改进，通过比较而进一步完善，最后还清除了一切偏见，――只有这样的批评家对上述称号(指对高级艺术作出正确判断的人――引者)才能当之无愧。这类批评家，不管在哪里找到，如果彼此意见符合，那就是趣味和美的真实标准。”于是便出现了“易牙”这样的人所公认的美食家，出现了“师旷”这样的人所公认的音乐鉴赏家，出现了“子都”这样的人所公认的美男子，出现了周公、孔子这样的人所公认的具有道德美的圣人。 二是不同的个性、嗜好。葛洪曾经指出：“人所好恶，各各不同”，人的情感反应是“爱同憎异”，“贵乎合己，贱于殊途”，即喜欢投合自己个性、嗜好的对象，憎恶不合自己个性、嗜好的对象。刘勰称之为“会己则嗟风，异我则沮弃”，如“慷慨者逆声而击节，酝籍者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听”。休谟揭示：“选择喜爱的作家和选择朋友是一个道理，性格和脾气必需相符。欢笑或激情，感受或思考，这些因素不管哪个在我们的气质中占首要地位，都会使我们和与我们最相像的作家起一种特殊的共鸣。”“甲喜欢崇高，乙喜欢柔情，丙喜欢戏谑。丁对缺陷特别警觉，力求打磨光净，毫无瑕疵。戊则对佳妙之处较更热心，为了一个雄伟或动人的形象可以宽恕二十处荒谬的‘败笔’。己的耳朵只能听进简明洗练的文句;庚却偏嗜华美缤纷、韵调铿锵的词藻。辛主张朴实，壬要求雕饰。喜剧，悲剧，讽刺诗，颂诗各有其拥护者，人人都认为自己所偏嗜的体裁高于其他体裁……对明明适合我们的性格和气质的作品，硬要不感到有所偏好也是几乎不可能的事。”
三是不同的利害关系。《吕氏春秋・去尤》讲了一则耐人寻味的故事：“鲁有恶者，其父出而见商咄，反而告其邻曰：‘商咄不若吾子矣!’且其子至恶也，商咄至美也。彼以至美不如至恶，尤乎爱也!”曹丕以“家有敝帚，享之千金”为例说明：常人“暗于自见，谓己为贤”，因而“各以所长，相侵所短”。刘昼批评说：“俗之常情，莫不自贵而鄙物，重己而轻人。”所以“嫫母窥井，自谓媚胜西施;齐桓矜德，自谓贤于尧舜。”在“重己轻人”的利害关系作用下，孩子总是自家的美，文章总是自己的好，评价别人的作品，总是情不自禁地以与自己的亲疏关系为转移，“阿私所好，爱而忘丑”，“如某之与某，或心知，或亲串，必将其声价逢人说项，极口揄扬。美则牵合归之，疵则宛转掩之。谈诗论文，开口便以其人为标准，他人纵有杰作，必索一瘢以诋之”。于是造成“黄钟毁弃、瓦釜雷鸣”的不正常、不公平现象。当下文艺评论中的红包文章、捧场文章即是如此。
四是不同的学识水平。“学问有浅深，识见有精粗，故知之者未必真，则随其所好以为是非。”“夫歌《采菱》，发《阳阿》，鄙人听之，不若此《延路》、《阳局》，非歌者拙也，听者异也。”学养不深，孤陋寡闻，精神贫乏，见识不广，审美的理解力就会降低，就不能“深识鉴奥”，充分理解“阳春白雪”之类对象的美，就会“以常情览巨异，以偏量测无涯，以至粗求至精，以甚浅揣甚深”，导致“以其所不解者为虚诞”，造成“曲高和寡”、“深废浅售”。
五是贵古贱今的成见。在这种成见的影响下，审美评价不是以对审美对象的真实感受为据，而是“重耳轻目”，“向声背实”。刘勰批评这种现象说：“夫古来知音，多贱同而思古，所谓‘日进前而不御，遥闻声而相思’也。昔《储说》始出，《子虚》初成，秦皇汉武，恨不同时;既同时矣，则韩囚而马轻，岂不明鉴同时之贱哉!”葛洪也抨击说：“贵远贱近，有自来矣。故新剑以诈刻加价，弊方以伪题见宝。是以古书虽质朴，而俗儒谓之堕于天也;今文虽金玉，而常人同之于瓦砾也。”“世俗率神贵古昔而黩贱同时，虽有追风之骏，犹谓之不及造父之所御也;虽有连城之珍，犹谓之不及楚人之所泣也;虽有疑断之剑，犹谓之不及欧冶之所铸也;虽有起死之药，犹谓之不及和、鹊之所合也;虽有超群之人，犹谓之不及竹帛之所载也;虽有益世之书，犹谓之不及前代之遗文也。是以仲尼不见重于当时，《太玄》见蚩薄于比肩也。”
六、年龄不同，生活阅历不同，喜好、认可的美也就不同。“后生好风花，老大即厌之。”大凡为文，少小时往往“气象峥嵘”，“渐老渐熟，乃造平淡”。外表艳丽的形式会打动年轻人的芳心，却难以激起年长者的热情，因为年长者已对形式美产生审美疲劳;平淡朴素而意蕴深厚的美更易于赢得年长者的欣赏，却难以征服年轻人的心，因为年轻人缺乏对内涵美的深刻理解。鲁迅说：“拿我的那些书给不到二十岁的青年看，是不相宜的，要上三十岁，才很容易看懂。”休谟说：“情绪旺盛的青年比较容易受到恋慕和柔情等描写的感染;年龄老大的人则比较喜爱有关持身处世和克制情欲的至理名言。二十岁的人可能最爱奥维德;四十岁可能喜欢贺拉斯，到五十岁多半就是塔西佗了。遇到这种情况，一定要摆脱我们自己的天然倾向以求‘进入’他人的感受，只能是徒费心力。”
七、不同的经济状况、阶级地位决定着不同的快感对象、不同的审美判断。鲁迅指出：“自然，‘喜怒哀乐，人之情也。’然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”车尔尼雪夫斯基分析说：“普通人和社会高等阶级中人对生活与人生幸福的了解不一样，从而他们对于人体美，对于外貌所表现的生活的丰富、满足、畅快的了解也就不同。普通人想到那种堪称为生活的美满幸福生活，便差不多是只想到物质上的满足，这样的生活对于他是好的，如果能够吃饱，住坚固的温暖的房屋，没有过重苦工的负担――工作不妨多，但不要弄到精疲力竭……在这样的生活条件下长大起来的少女将是怎样的少女呢?……她们是普通人所谓‘红里透出白来’，由于丰衣足食，农村少女便极其健康，朝气勃勃，双颊绯红;常常劳动，所以不会发胖……因此，农村少女的手和足是发育得很好的;王孙公子们所赞赏的社交美人的纤手细足，在普通人看来就近乎畸形……一句话，在俄罗斯普通人心目中的美女，无一特点不是表现出青春健美及其原因的――工作不太累，生活过得美。商贾生活在物质方面就不像农民生活了……在俄罗斯地道商人家庭生活中，少女们不过一天到晚吃吃睡睡，吃饱就够，就敛手闲坐，尝尝糖果来排愁遣闷。那么，商家的美女是怎么样的美女呢?肥胖……因为肥胖是这种生活的必然结果……以这种生活为理想的人们就会爱上这些胖得不成样子的少女的。她们的脸色因生活懒散便显得不健康，因此难看，她们就涂上铅华”，“在这些涂脂抹粉的美人的崇拜者看来”，这种打扮很美。
八、不同的政治倾向、道德观念导致不同的审美喜好。比如在“阶级斗争”学说盛行的“文革”年代，黄军装成了“无产阶级革命派”的标志，“不爱红装爱武装”，成为那个时代的审美风尚。它在肯定某种美的同时，也在否定、扼杀另一种美。于是，服装鞋帽的传统工艺和时新款式被禁止生产;鞋店不准出售尖、扁、翘、窄的男女皮鞋，只准出售“大众化”的“工农式皮鞋”;针棉织品的传统花色品种被认为带有“封资修”色彩受到批判，不能上市供应，毛线色谱从72种减至20种;不合常规的服装被认为是资产阶级的“奇装异服”而遭到查处。这些“奇装异服”有四个特点：“长”，即衬衫包住臀部;“尖”，如“燕尾领”、“大尖角领”;“露”，即穿着“薄型透明衬衫，内系深色胸罩”;“艳”，如一身深咖啡、深兰色的衣服。 九、不同的地域文化、民族习俗在审美主体身上形成不同的文化积淀，决定不同的审美追求。如《隋书・文学传》指出：“江左宫商发越，贵于清绮;河朔词义贞刚，重乎气质。”格罗塞指出：狩猎民族的成员只对动物的美感兴趣，在农耕部族中“用得很丰富、很美丽的植物画题，在狩猎人的装潢艺术中却绝无仅有”，“从动物装潢变迁到植物装潢”，“就是从狩猎变迁到农耕的象征”。普列汉诺夫指出：在游牧民族巴托克部落那里，牛几乎当作神来崇拜，为了模仿反刍动物，巴托克人拔掉自己的上门牙。在这种民族趣味中，“没有拔掉上门牙的人被认为是丑的”。而在现代文明人看来，这种美恰恰是不可想象的。
十、不同的时代风尚也会在个体的审美评价中留下印记。葛洪指出：“且夫爱憎好恶，古今不均;时移俗易，物同价易。譬之夏后之璧璜，曩直连城;鬻之于今，鉴于铜铁。”梁启超指出：“就社会全体论，各个时代‘趣味’不同。”战国时期楚国以瘦为美，“楚王好细腰，宫中多饿死”;到了唐代，则以丰腴为美。南唐迄清女性以三寸金莲为美，直到清末民初“吴妈”的“大脚”仍遭到嘲笑，新中国成立后再也没有女子裹脚了。在欧洲，“对于十七世纪的人们，再没有什么比真正的山更不美的了。它在他们心里唤起了许多不愉快的观念。刚刚经历了内战和半野蛮状态的时代的人们，只要一看见这种风景，就想起挨饿，想起在雨中或雪地上骑着马作长途的跋涉，想起在满是寄生虫的肮脏的客店里给他们吃的那些掺着一半糠皮的非常不好的黑面包”。所以，车尔尼雪夫斯基指出：“每一代的美都是也应该是为那一代而存在……当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就将会有它自己的美、新的美。”
艺术美也是因人而异的。中国人说：“诗无达诂。”西方人说：“一百个读者就有一百个哈姆雷特。”德国接受美学代表人物尧斯指出：“一部文学作品并不是独立自足的，对每个时代每一位读者都提供同样图景的客体。它并不是一座文碑独自式地展示自身的超时代本质，而更像是一本管弦乐谱，不断在它的读者中激起新的回响，并将作品文本从语词材料中解放出来，赋予它以现实的存在：‘语词在向人诉说的同时，必须创造能够理解它的对话者。’”“文学的历史是一种审美接受与创作的过程。这个过程是在具有接受能力的读者、善于思考的批评家和不断创作的作者对文学文本的实现中发生的。”萨特把作家创作的文学作品称为“物质近似物”，认为“精神产品这个既是具体的又是想象出来的对象只有在作者和读者的联合努力之下才能出现”。“文学客体是一个只存在于运动中的特殊尖峰，要使它显现出来，就需要一个叫做阅读的具体行为，而这个行为能够持续多久，它也只能持续多久。超过这些，存在的只是白纸上的黑色符号而已。”
在对美的主观性、差异性产生的原因和状况作了上述探讨后，我们应当从中得到什么启示呢?
首先，我们必须肯定，美的主观性、差异性的产生有一定的合理性。美作为一种快感对象，并不是纯粹的物理属性，而是主体的情感判断。这就使得审美判断不同于对物理特征、客观规律的真假判断，具有主体强烈的参与性和与客体的互动性特征。柳宗元揭示：“美不自美，因人而彰。”卡西尔指出：“美是人类经验的重要部分。”“美不能由被动的知觉来组成;美是知觉化的一种心境，一种过程……艺术家的眼光不是一种被动地接受和登记事物印象的眼光。它是一种构成性的眼光，也只有靠着构成性的活动，我们才能发现自然事物的美。”旧唯物主义离开主体性去解释美，认为“艺术中存在某些不以人的主观意志为转移的客观性审美规律与法则，大的如变化与统一法则，小的如‘对称律’、‘黄金分割律’，等等，遵循这些审美法则和艺术规律是保证艺术质量的不二法门”，这种“绝对主义”主张是不能成立的。巴托克的优秀音乐作品，其结构布局刻意遵循“黄金分割律”的比率，但是，“更多的其他作曲家的作品并不遵守这些清规戒律，同样具有高度的艺术感染力和掷地有声的艺术质量，这说明，在艺术中想寻求一劳永逸的质量准绳其实是徒劳”。美与丑的区别不是绝对、明晰的，即便贝多芬也曾遭到肖邦的轻视，勃拉姆斯也曾遭到柴科夫斯基的讨厌。同一审美对象引起的审美感受具有模糊性、不确定性，因而美的客观性也就具有了主体生发的丰富性。其次，我们必须承认，美的主观性、差异性也不尽是合理的，不应一味给予褒奖和肯定。最极端的例子是南朝宋代官员刘邕“嗜痂”的故事。刘邕有个怪癖：“嗜食疮痂，以为味似鳆鱼”。人体溃疡所结“疮痂”令人呕心，可刘邕却感到它是一道堪比鲍鱼的美味。史载他“尝诣孟灵休，灵休先患灸疮，痂落在床，邕取食之。灵休大惊，痂未落者，悉褫取饴邕。邕去，灵休与何勖书曰：‘刘邕向顾见�n，遂举体流血。’南康国吏二百许人，不问有罪无罪，递与鞭，疮痂常以给膳。”显然，刘邕嗜好“疮痂”只能说明他的味觉器官有毛病，如果以此证明“疮痂”是美味，岂不荒谬至极!“嗜痂”者的荒谬昭然若揭，但其他“颠倒好丑”、“以丑为美”的类似现象人们却习焉不察。刘昼早已指出：“嗜好殊绝者”，“以皂为白，以羽为角，以苦为甘，以臭为香”。对于这类违背事实的审美判断当然应当以符合对象客观审美属性的正确的审美判断去纠正它。对象的客观审美属性最终是通过契合特定物种生理――心理属性的普遍快感确认的。对象的形式美属性由主体感官的普遍快感来制约。对象的内涵美属性由主体心灵的普遍快感来制约。由建立在物质性的共同人性基础上的主体普遍快感，决定了引发这种快感的客观对象的美学特点“决不是任意无规律可循的”。这里，判断对象是不是真正的美的主体的普遍快感虽然“看来是主观的东西，但这却是在客观制约中的主观，是在主体结构的物质定性中产生的主观”;主体的普遍快感对象所认可的客观美“是一种以主观形态出现的客观”，或者说“是一种标志着客观的主观”。
由此看来，“美”的判断并不是没有客观标准的，常说的“趣味无争辩”其实不能作绝对化的理解。“认为审美尺度变动不居，因为审美主体因人而异，其间没有形成共识的可能，而且，艺术中的尺度产生于各种不同的环境、条件、民族、传统、常规、风格、惯例、时代，因而就不可能存在恒定不变的价值准绳”，这种“相对主义”美学观是不能成立的。无数审美个体认可的差异美相互抵消与约简，最终得到一个平均值与公约数，形成一种审美共识，规定着“美的规律”和审美判断的客观标准。尽管审美活动中“以丑为美者有矣，以浊为清者有矣，以失为得者有矣”，但并不能以此改变审美对象本身具有的“丑”、“浊”、“失”的审美属性。如果“性有所偏，执其所好，而与众反”，最终必将遭到大众普遍审美趣味的抛弃。艺术美也是如此。宋濂《丹崖集序》说得好：“文之美恶……随其所好以为是非。照乘之珠或疑于鱼目，淫哇之音或比之以黄钟，虽十百其喙，莫能与之辨矣。然则斯世之人，果无有知文者乎?曰：非是之谓也。荆山之璞，卞和氏固知其为宝;渥洼之马，九方�P固知其为良。使果燕石也、驽骀也，其能并陈而方驾战?”刘熙载也有一句中肯之论：文学鉴赏“好恶因人”，但“书之本量初不以此加损焉”，作品本身的审美价值既不会因读者的喜好而增加，也不会因读者的厌恶而减损。因此，过分夸大美的主观性，完全否定美的客观性，将美的差异性、相对性推向绝对化的地步，也是十分有害的。在人们对存在论美学、现象学美学和接受美学盲目崇拜、趋之若鹜的当下美学界，这种偏颇尤其值得人们警惕和防范。
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