任何一种艺术形式的产生和发展都离不开对其他门类艺术的借鉴。唐代是一个博览众长，开放融合的历史时期，唐三彩就是一种在这一文化背景下产生的多彩低温铅釉陶。它的出现与发展除了符合当时上流社会的需求之外，其造型、装饰和工艺等也是在吸取旁类工艺美术的基础上不断充实和完善起来的。而此种“拿来”是有选择地模仿与借鉴，使模仿对象中的某些能“为我所用”的地方，成为自身艺术特点的组成部分。由此即涉及到唐三彩装饰工艺的源流问题，其装饰工艺源流是多元化的，它的形成与同时代金银器工艺及染缬工艺都有很大关系。金银器在造型以及胎体装饰上给予唐三彩以影响与启发，这一点已有学者指出并对二者作了比较‹1› 。但若提到唐三彩彩釉工艺的源流以及与唐代染缬工艺的关系，其研究就较为零碎与模糊了。对于唐三彩彩釉工艺的认识，目前尚未明确和统一，但其淋漓斑驳的釉色变幻，缤纷的彩釉组合，特别是围绕着白色斑点的晕散、流动的彩釉效果，可以说是“具有典型意义的唐三彩”的彩釉装饰‹2› 。这一复杂和多样性的彩釉工艺打破了陶瓷界长期以单色釉为主的装饰手法。
一 对唐三彩装饰借鉴染缬工艺的几种看法
从近五十余年来的国内唐三彩研究状况分析，对装饰技法的研究相对比较薄弱，尤其是对彩釉装饰的探讨，只零星散见于考古发掘报告与研究资料中，尚缺乏进一步地系统整理。相反，日本学者早在20世纪五六十年代就开始了这方面的探索，当时的代表人物为水野清一‹1› ;70年代，佐藤雅彦在《隋·唐的单色釉·三彩·绞胎》中着重谈到了唐三彩的彩釉装饰，他将唐三彩的彩釉装饰分为六种。(1)基础釉装饰：通常情况下，大多数器物都先施透明釉，并在此基础上施加其他颜色的彩釉。有时情况相反，先施彩釉，再罩一层透明釉。(2)点描法：在基础釉之上点画彩釉。(3)斜线描法：用彩釉在器表描绘斜线。(4)流釉法：“很可能是用勺子作为工具进行浇釉的”，浇釉之后各种色釉相互交错流淌呈线形。(5)涂釉法：将色釉用毛笔涂于器表(表述较为模糊，估计大概是指在印花图案中进行填彩)。(6)拔蜡法(蜡缬法)：在施有透明釉的器表之上点蜡，作出圆点、花瓣等图案效果，然后再施色釉，蜡对于呈液体状的色釉有隔离作用。在入窑烧成之时，蜡产生气化，那些被蜡点过的地方便留下白色的花纹。作者认为这一装饰技法最能体现唐三彩梦幻朦胧的效果‹2› 。
二 唐三彩的彩釉装饰图案与唐代染缬图案之比较
唐三彩的彩釉装饰模仿了唐代的染缬工艺，而所谓“模仿”有两层含义：一是图案的模仿，二是工艺的模仿。图案模仿属于视觉的表象模仿;工艺模仿属于技法原理的模仿。目前，从笔者所掌握的唐三彩的资料来分析，至少在七世纪八十年代至八世纪初期，就已出现了唐三彩彩釉装饰模仿当时盛行的染缬工艺的影子‹1› ，主要标志就是“白斑加彩”纹样的运用。三彩器上的那些分布或均匀有序或分散随意的白色斑点十分像唐代染缬工艺中的防染处理，到了唐三彩发展的成熟时期，许多被称之为具有“典型意义的唐三彩”的器皿之上，都有类似当时防染印花工艺中常见的花纹图案。可见，唐三彩的彩釉装饰在模仿染缬工艺之始，就是图案模仿与工艺模仿并举的。从出土以及传世的唐代纺织品来看，当时纺织品纹样中主要代表性的图案组成有：(1)联珠纹，即有许多小圆圈相连，组成的连续的如串珠般的图形。(2)“陵阳公样”，即对称的图案格式。如对马、对象、对狮等等，还有团窠式的联珠纹等。陵阳公，即唐太宗时期被派往四川主管皇室织造用物的官员窦师纶的封号。他组织设计了许多纺织品的花样，如雉、斗羊、翔凤、游麟等。(3)散点，多用团花与菱形作交错排列，也有用小簇花作散点排列的。(4)几何形纹样的图案组织。另外，随着当时染色工艺技术的不断提高和发展，织物的色彩得以不断丰富。根据目前对吐鲁番出土的唐代丝织物的色谱分析，共发现红、黄、蓝、绿四大色系的二十四种颜色‹2› 。
以下主要从单元纹样出发，对比两者在图案纹样上的共性，以此来分析唐三彩的彩釉图案与唐代染缬图案的渊源关系。
1.斑点纹在唐三彩的彩釉图案中大约有四种类型的斑点图形：①呈圆点状的斑点纹，其中既有点彩装饰的，也有作留白处理的;②采用留白装饰或点彩的方式，形成长圆形的白色斑点;③在②图形的基础上，形成“白斑中加彩”的纹样;④由四个或者五个白色小圆点或花瓣组成小簇花的图形，再在小簇花的中心点彩。在以上提到的图形中，其中③④类的斑点纹样在唐代染缬织物的图案中可找到较为明确的原型。
2.花瓣纹花瓣纹又称“朵花”。1972年新疆阿斯塔那出土过一件长63厘米、宽15厘米的“朵花绞缬罗”。色地墨绿，防染的白色花纹，花纹作散点配置，已呈米黄色，花纹之间有浅棕色晕染效果，可能是两色染花。单个纹样外廓略似呈正方形，为呈“十”字状的四瓣花形，朵状，图形基本对称，尤其是左右两瓣的上半部，而上下两瓣较模糊。但从染色的效果来看，下瓣的心部墨绿染色浓重，而上瓣较淡〔图十八〕 ‹3› 。
3.网状纹又称“叠胜纹”。1959年新疆阿斯塔那304号墓出土过茄紫、绛紫两色拼缝的“叠胜纹”绞缬绢裙，并同出唐垂拱四年(688)墓志‹3› 。1969年阿斯塔那117号墓也出土过棕色“叠胜纹”的绞缬绢，并同出唐永淳二年(683)的墓志〔图二十五〕 ‹4› 。这说明，至少在七世纪八十年代，“叠胜纹”就已是唐代绞缬品中较为盛行的图案。所谓“叠胜纹”，是呈网状的花纹，花格的格眼趋于菱形。在绞缬图案中，首先按工艺设计的要求，“利用原网状花纹组织的对称性，以花纹格眼的对角线为轴将坯料加以折对，使网格在折对后重合，并简化成二方连续的带饰图形”。“然后针缝、绞紧，再经浸水处理，在织物的相应部位造成机械性防染条件”，“染出的网状花纹，以织物本色晕斑排列组成，每一斑点中心，都有明显的针眼” ‹5› 。即在织物染色后，菱形格眼的边缘处就会显现出不规则的连续性的白斑状的防染花纹，即白地。有时在缝绞的地方还能看到针眼的痕迹。
4.双鸟纹在三彩枕上还发现不少用双鸟纹装饰的实例，主要为鸳鸯、双鸭、双鹤等图形，而且往往与莲花纹组合，形成对称图案。其中饰有鸳鸯纹的三彩枕有东京国立博物馆馆藏及私人收藏的两件作品，均为枕面装饰印花鸳鸯纹，其上绿地填褐、蓝二彩，并根据图案的内容，局部作留白处理。这两件作品的印花纹饰十分接近，但填彩方式略有不同〔图二十九、图三十〕。‹3›
三 对唐三彩彩釉工艺的几点思考
我们从以上唐三彩的彩釉图案与同时代染缬图案的比较中认识到模仿型对原型进行借鉴时的一些规律和特征。这里所指的“原型”就是染缬图案，而“模仿型”就是唐三彩的彩釉图案。这种模仿主要以图案的“形与色”为模仿对象，即表象的图形效果模仿，所模仿的图案组合以构成简洁明快的几何纹样或对称抽象的图形为主，也有一些复杂对称的写实图案，如双鸟纹等，但这类纹样主要装饰于印花的三彩枕。模仿的图案构成可分为以下几类：(1)对呈散点布局的斑点类图形的模仿;(2)对几何形连续图形，如网状纹的模仿;(3)对局部单元纹样的模仿，如花瓣纹;(4)对对称的具象图形的模仿，如双鸟纹;(5)将原型中常见的几种图形组合起来进行模仿，如散点小簇花与联珠纹、彩条纹的组合，网状纹与散点小簇花的组合等等。尤其是对(5)类中组合图案的模仿很值得研究，其中有些组合图案很可能是对染缬图案中的几种纹样同时进行了借鉴，再重新组合成新的图案。
从唐三彩的彩釉颜色来看，几种主要的色系如蓝、褐、黄、绿、白等在唐代染缬品的色谱当中也基本可找到相近的色调。甚至一些染缬图案中的色晕效果，也在唐三彩的彩釉效果中有所反映，如三彩的色釉之间有许多过渡的色调，而且色釉的斑驳晕散感较强。但相对而言，由于二者在材质上的根本差异，加上纺织品的保存难度要明显大于陶瓷制品，因此从色泽上来看，唐三彩的彩釉色泽比现存的同时代的染缬品的色泽要艳丽得多，很有可能当时某些染缬品的颜色与现存的唐三彩的发色是较为接近的。另外，值得探讨的是唐三彩对于蓝彩的运用，其发端是否也与染缬品中的蓝色有关呢?毋容置疑，唐代染缬品中的多彩意识对唐三彩的进一步发展有着不可忽视的促进作用。
对于表象的图形效果的参考与借鉴，是唐三彩对同时期染缬图案模仿的基本出发点。由于二者在自身材料性质上的根本差异，在进行装饰工艺的模仿时就会受到限制，基本上不具备技术上操作的可行性。但是模仿型往往会找到适合自身工艺特征的装饰技法来表现原型在装饰效果上的工艺特征，最突出的一个特点就是唐三彩在彩釉装饰工艺上对染缬工艺中“防染”效果的模仿。所谓“防染”是纺织染色工艺中的专业术语，即防染印花工艺，主要就是前面提到过的“三缬”，其共同的工艺特征是在织物花纹需要防染的部位，预先印上能够防止地色上染的防染剂，以防止花纹上染。而在唐三彩的彩釉装饰中也存在着类似的装饰工艺，即“留白”处理。这些“留白”的花纹有的呈散点状的白斑，有的呈小簇白花，有的形成白色的联珠纹，有的夹在彩条纹或网状纹中形成白色的间隔线，有的成为花纹外的白色轮廓线。虽然采用的彩釉装饰技法可能并不完全相同，但从装饰的效果来看，与染缬工艺中的防染原理十分接近。
综而述之，虽然唐三彩对于染缬工艺中的防染效果的模仿可能只是意识上的表象模仿，但由此却引发了陶瓷本身在装饰技法上的创造与革新，而且这一模仿所带来的留白效果，已成为唐三彩彩釉图案中的标识性特征，此类彩釉工艺不仅在唐三彩以前的陶瓷彩釉工艺中未见，甚至在以后的陶瓷彩釉工艺中也少见。当然，唐三彩对于唐代染缬图案的模仿，其意义并不是单方面的，由于陶瓷器的化学成分相对稳定，哪怕是在较长的时间里，仍能保持色泽的原貌，而纺织品则不然，就现在看来不但出土的数量不如陶瓷器，而且也不容易保存，较易损坏与腐烂。因此，出土之后一般难以保持原来色彩鲜艳的本来面目，而一些唐三彩的彩釉图案，不但拥有完整的图形，也保持着鲜艳的色彩，也许是还原于唐代纺织品以本来面目的极好例证。
《唐三彩彩釉工艺与唐代染缬工艺关系之初步探讨》来源：《故宮博物院院刊》，作者：方 忆
