扬州画派与扬州经济及书画市场的发展息息相关，画家面对现实与理想的差距，经历了从现实的困顿到妥协与融入市场，以及从迫不得已到认同自己身份的心理变化。该文通过研究画家的生平、题画诗、绘画题材，分析扬州画派画家的心理变化对其作品中世俗性的影响。
一、17至18世纪的扬州：在繁华盛世与悲凉俗世的交替中变迁
扬州地处长江三角洲的枢纽位置，四通八达，其运河成为通行南北方的经济命脉，占据着十分重要的地位。在清朝，乾隆皇帝和康熙皇帝的六次南巡皆路过扬州，这也从侧面反映出其当时的繁华和重要的地位。
盐商在扬州的经济发展中扮演着不可替代的角色。清代，盐税是国家税收的主要来源，其在政府全部收入中的比例由1682年的8.87%，攀升到1766年的11.83%[1]。以盐为业的扬州在当时站稳了脚跟，扬州盐商的手中聚集了大量的财富，这为其在清初期和清中期向扬州画派的画家提供帮助奠定了一定的经济基础，同时也推动了当地书画市场的繁荣。
在政治上，从清代统治者的几次的南巡路线可以看出其对扬州的重视。王翚《康熙南巡图》中所绘内容为康熙南巡的路程图。康熙声势浩大的船队顺江而下，直至今日的扬州，在一定程度上表明了统治阶层对扬州的认可。
二、坚持与放弃：世道艰辛下的社会心理变化
扬州的发达使其成为了清朝的中心城市之一。经济的繁华使扬州市民的消费需求不断提高。如，受到传统“四民”思想影响的盐商渴望摆脱这种境遇，从参与慈善事业等转而赞助文人创作书画、刊印书籍等，营造了当时“商而好儒”的风气，也使扬州文人荟萃，为扬州画派的形成奠定了基础。扬州作为画派人士的聚居地，其核心作用是为画家和书画作品需求者提供对话的平台。扬州画派中的画家大多不是扬州籍人士，如郑板桥、黄慎、金农等，他们只是寓居扬州，并没有固定的住所与资产。很多扬州画派的画家会作为传统文人受到“好儒”的盐商的邀请，他们会视自己的情况选择接受赞助，如“二马”对郑板桥、金农等文人的赞助。
扬州繁荣的经济与文化带给了扬州画派画家新的希望。画家从开始时的保守转向使绘画作品商品化，开始以卖画为生。郑板桥是第一个将自己的画明码标价的扬州画派画家，在扬州卖画期间声名大噪。尽管中了举人后，郑板桥等待了六年，但仍旧“既贵复来，则持金帛乞书画者，户外履恒满”[2]。从郑板桥的经历可以看出，在扬州卖画不仅使画家拥有了名气，而且让画家过上了优渥的生活。如同郑板桥所说：“公之所送，未必弟子之所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。”
在扬州卖画使画家过上了相对富足的生活，也改变了他们对于商贾的态度，一些画家开始享受这种生活。扬州画派画家的赞助人多为盐商，盐商为他们提供了日常生活的帮助，如“二马”曾帮助郑板桥还债，并延请他作为座上宾。同时，盐商还会利用手中的文化资源，如藏书、印刻等吸引文人[3]。同时，画家也以自己的博才多学帮助盐商。如，金农以一首即兴诗帮一商人解围而受到此人的千金馈赠。在盐商的帮助下，扬州画派的画家改变了自己对商贾的态度，从以往的不屑到接受并与之合作。特定区域内的社会心理，会直接或间接地影响本区域内绘画创作的发展状况与未来走向[4]。扬州地区的社会心理使扬州画派的作品折射出世俗的精神。扬州画派的画家从迫于生计到放下成见、融入市场，他们创作的文人画也在此过程中融合了许多的世俗因素。
三、痛苦与挣扎：文人的理想与现实的碰撞
古语有言，人生四喜为“久旱逢甘露，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜题名时”。从古至今，读书人的志向便是登科入仕。扬州画派中文人出身的画家的志向也多为入朝为官、造福百姓。扬州画派中郑板桥、李方膺都曾做过七品知县[5]，他们对当时统治阶层的黑暗深有感触。同时，一些画家由于曾经致仕而为其作品增添了些销路。
郑板桥自小便有志做官，他饱读经史，研习笔墨，这为他在绘画上的成就打下了坚实的基础。但时运不济，家道中落后，郑板桥为谋生计而做了教书先生，同时也靠卖书画为生。雍正十年(1732),40岁的郑板桥参加乡试考取举人，他十分得意地在《秋葵石笋图》上题词“我亦终葵成进士，相随丹桂状元郎”，可见他的得意与风光。但他真正被授予官职时已是乾隆六年(1741)，在这期间他以卖画为生。
在卖画的过程中，郑板桥饱尝了人间的疾苦，便立志为民造福，他在《墨竹图》中题诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”他还在《柱石图》上题：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰?”这反映了他为官的清廉。郑板桥由于一些因素最后放弃做官，但他一心为民的志向，赋予画作中物象忧国忧民的内涵，带有世俗的特点。
扬州画派的画家渴望登科入仕，但生活的境遇使他们被迫接受卖画的命运，同时他们又不肯放弃自己的梦想，于是，在这种矛盾的心理之下，他们既以“布衣雄世”，又渴望“相随丹桂状元郎”。
四、接受与抵抗：波澜壮阔背后的商业因素
一些画家在入仕无望，接受困顿生活后便安于现状，融入市场，根据市场的需要进行创作。扬州画派中的郑板桥有官名，因而其画作更受欢迎，其也由此以润格作为绘画的交换筹码;金农在郑板桥声名大噪时转而创作杂画、花卉、人物等，避开了与其竞争，开拓了自己的销路。扬州画派的作品多取材花卉、蔬果，如，金农的《花卉蔬果图册》中就以萝卜、梅子等为题材。李鱓在《花鸟图册》中分别以百合、梧桐、白头鸟、鸡冠花、牡丹花等为题，喻示花开富贵、百年和气、加官晋爵等。这些创作题材反映了画家对于市场的观察。
结语
追溯绘画史的社会心理背景，有利于人们立足当下的语境进行传统审美理念的革新性研究[6]。我国古代传统“四民”观念深深地植根于古代文人心中，但在扬州这样发达的书画市场中，画家从由生计被迫转行卖画，到顺其自然、安于现状以润格易画。这种心理过程的变化使绘画作品开始变得世俗化，由此丰富了文人画的表现形式，扩大了艺术的受众面，使文人画从阳春白雪的艺术变为雅俗共赏的艺术，这对于艺术本身来说无疑是一种进步。从一定程度上看，扬州画派为后世海上画派的发展提供了范例。这种心理变化既是时代的影响，又是画家自主的选择。
参考文献
[1](澳)安东篱说扬州: 1550-1850年的一座中国城市[M].李霞,译.北京:中华书局, 2007:112.
[2]单国强郑变生平与艺术[J].荣宝斋, 2005(2):5-29.
[3]李必玲扬州八怪'交往圈”的形成及影响研究[D].扬州:扬州大学, 2018:18.
《扬州画派作品世俗性的社会心理背景分析》来源：《美术教育研究》，作者：李书铱
