导演是对于一部电视剧、一部电影、一场话剧等方面主要形式管理和对于人员要求的一个主要方面。导演所做的事务有很多，这篇主要以话剧中导演人员上主要管理等方面的一些介绍。
注重人物形象塑造(人物上场)
第一幕开场，在茶馆正门口有一块高出地面两个台阶的小平台，重要人物出场后都要在这里站一站，观察一下茶馆的整个环境，也让观众看看是什么样的人物要出场了。这里，焦菊隐采用了类似戏曲出场“亮相”的方法，加深观众对几个主要人物的印象。宋恩子和吴祥子两个特务上场，先在门口的台阶双双站立，并不说话而是环顾四周，茶客们顿时没有声音，观众的注意力被集中到两个特务身上，等他们稍稍坐稳后，茶馆里才又热闹起来，是个比较明显的“暗上”，忽然亮相，引发了强烈的戏剧效果。常四爷和松二爷的亮相采用了另外的方法，两人在茶馆重新喧闹起来的气氛中上场，一上场就“各位，早啊”融入到整体中，像戏曲中的“打上”在茶客喧闹般的锣鼓声中将主要人物送上场。与前两种上场方式相比，秦二爷的上场更加引人注意。在他上场之前是伙计李三听到了外面走螺的蹄声，知道有贵客来，让卖挖耳勺的老人让开道儿，留出空间。随后，秦二爷飘然上场，手持马鞭，往大门口的台阶上一站，把别在腰间的裤褂儿一角放下来，昂首四顾，精神十足，起了个“单人霸”。此时，正站在角落里的王利发走了一个大调度，赶紧上前请安并接过秦二爷手中的马鞭。之后，秦二爷顺势走下台阶，再次用几个跑全场的大调度亮相，让观众看清这个主要人物，加深印象，同时也把秦二爷实业救国踌躇满志之心表现出来。这种上场方式就很像戏曲里的“唱上”了，人物出场前锣声先响，然后边表演边上场，像《武家坡》里的薛平贵，先在幕后唱“一马离了西凉界”，然后打马上场，先声乐引起观众的注意，增加舞台气氛。这些典型的上场亮相方式都是焦菊隐和夏淳两位导演明确运用传统戏曲的表现手法的结果。
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注重外部形体动作
焦菊隐要求演员学习中国传统戏曲中运用洗练、准确的“形体动作”的组合来表现人物特定的内心世界。这是中国戏曲给焦菊隐的巨大启示。“我们有些话剧导演，艺术构思确是不很丰富，我们缺乏极为活跃的想象力，我们既不善于深刻地观察体会人的精神世界和客观事物，也不善于深刻地表现它们。……这一切在戏曲的演出里，有很多精彩的例子，可以供我们学习。”③这一点在《虎符》中已有所运用，在《茶馆》中运用得就更加自如。“如果一时沉不下心进入角色时，可以先找人物的形体动作线，然后再找思想情感的线……合乎规定情境要求的形体动作线，往往能诱发丰富的内心活动。”④“请安”是松二爷的典型动作之一，但在第二幕的“请安”则是画龙点睛的心理外化表现。见到阔别20年的常四爷，松二爷百感交集，先是一反常态忘了行礼，光是一个劲锤打对方，想到自己失礼后赶紧补上隆重的“大安”，转过身对着王掌柜又是连连问安弄得对方应接不暇，不知如何是好。这一连串的动作和松二爷当时没落但不失旗人礼仪、激动但不失“场面人”的身份和心理活动是紧紧联系在一起的，是台词代替不了的心理状态的呈现。
三个老人“自我祭奠”是被广为称赞的一场戏，但很少有人知道这场戏在公演之后，依然是导演和演员们的心头病。在撒纸钱之前，三位主演有一大段台词互相交流，开始时他们总是找不到感觉，尤其是眼神一对，常常因为饱含感情而演不下去。后来焦菊隐在单独排练这段时对演员们说，“你们试试对着观众演”，这一招果然有效，并且一直保留在老版本《茶馆》的演出中。在三位老演员晚年出演的音像资料中还能看到于是之背对着观众坐在椅子上侧着脸对两位同伴述说自己一生改良的遭遇的情境(成为经典的“背对观众面朝天的王利发式的”抒情);蓝天野在这场戏中几乎是眯着眼睛(也表示老眼昏花)对着观众道白，即使是很激动时，也是大致对着郑榕所在的侧台方向而不是郑榕本人。一直到这段对白的结尾部分，三位演员的交流才开始逐渐多了起来。于是之在文章中回忆这个排练片断时说：“我记得他只提了一个意见：叫我们把许多重要的台词都直接说给观众……说也怪，这么一个轻微的调整，竟引起了我们极大的激动。非但没有因为彼此间交流的减少而丢掉了真实，相反，倒觉得我们的感情仿佛都能够更自由地抒发出来。”⑤
在焦菊隐看来，戏曲“把行动者或说话者的观察判断等等，和对方的一系列内心态度，双方的全部思想感情的细致活动，即无论是潜台词、内心独白，或者变化很多而又很迅速的内在反应，都和主要的舞台行动与台词同时且直接地用形体动作表现出来”，⑥戏曲演员“大胆地和观众直接去交流，当他考虑问题、进行判断、做出决定的时候，他往往有意识地争取观众的支持和同情”，获得更大的真实感和抒情效果。⑦于是，他才让三位演员大胆地向着观众去想、去听，让观众看明白他们是怎样想的，怎样听的。把观众的参与和感受看作是演员表演的一个组成部分。
舞台调度
《茶馆》第一幕人物众多，场面调度复杂，有些人物一直在场上，但更多的人物只是走个过场，怎样才能使主要人物和群众演员的上下场过渡自然?怎样才能让互不相关的茶客们在场面上连接成一个整体?怎样才能利用特殊的舞台调度塑造出虽然是片刻出场、台词寥寥无几却让观众印象深刻的人物?焦菊隐用缜密而又活泼的舞台调度做出了精彩的回答。在剧本原稿中，宋、吴两个特务一开场就坐在茶馆里，但到了舞台演出本中改成了两人在开场后不久“暗上”，立定在门口的台阶后不是马上走向他们在茶馆里的老位置，而是向台口走了一段(巡视茶馆有无异常现象)，再各自转身绕到第6张桌的左右两侧坐下。这很像是利用了戏曲龙套出场的常用办法：两个人(或两支队伍)走到“九龙口”然后再各自转身分处舞台两侧来了个“二龙出水”。这样做的效果是在舞台中加深并且重新塑造了两个特务的形象，他们不是可有可无的人物而是时代背景的一个缩影。马五爷的下场以及第8张桌的处理是第一幕中经常被大家提到的经典调度。马五爷在制止二德子和常四爷的冲突后，没有理会前来搭讪的常四爷，而是用手指夹起礼帽起身离开。但是怎么离开就显出导演的功夫了，剧本没有交代演员具体的下场方式，而此时已经有之前的二德子把场上的几张桌子做了勾连，还可以像初次排练时那样，让马五爷从常四爷身边擦身悄悄而过，这当然合理但不合情，因为没有给观众留下什么印象。现在由焦菊隐创造的马五爷的下场方式是：他慢慢站起身来很有礼貌地对常四爷说了声“谢谢”，然后稳稳当当戴上礼帽，迈着庄重的步子，面向观众从舞台左侧台前向台中绕了个大圈子，走到舞台中间时教堂钟声响起，
马五爷停步摘下帽子，必恭必敬而又夸张地在胸前划了一个十字，接着再戴上帽子匆忙走出茶馆，这样一来，马五爷的身份、当时的时代背景就很巧妙地凸现出来了，而且整个舞台和个人表演中动静相宜的节奏也带出来了。话剧是高度凝练的艺术，在舞台上没有一句台词是无关紧要的，没有一个人物形象是可有可无的，马五爷虽然在整个剧中只出现了一次，但他的身份和当时的大环境有着直接的联系，因此，一个优秀的导演是不允许这样的人物随随便便下场了，于是采用了以上的舞台调度，活用了戏曲中的“耍下场”(手中没有把子或道具)，使马五爷的形象在舞台上得以充分展现。
舞台布景
《茶馆》三幕的布景与主题“埋葬三个时代”是呼应的。一、二幕之间做了一次角度的移动，第一幕是正面展现，纵深比较开阔，正是裕泰茶馆的鼎盛时期，高朋满座，舞台上共有8张桌;第二幕相隔20年后，景的右侧向前移动，取消了大半面墙，缩小了平面面积，突出了由内院改成的公寓3张桌。第三幕在第二幕的基础上堵上了公寓，舞台正中又截取了被查封的秦二爷的仓库，茶馆所剩无几的地方也被分割得四分五裂，此时，舞台上只剩下两张桌子，其中一张比较主要的在舞台正中心。在戏曲中舞台布景常常是非常简练的，而且紧密配合并且突出演员的表演，“物”与“人”要求相得益彰。《茶馆》的布景即是借鉴了这个特点，布景一幕幕地缩小，“莫谈国事”的纸条一幕幕加大，这种舞台布局的变化是与王利发被各种势力层层压迫无地自容甚至最后走上死路相适应的。布景的改变是为了突出人物命运。而且在突出人物精神的同时，缩小的布局对观众在视觉和心理上的刺激是很明显的，人物活动的物理空间和心理空间都在缩小。
音响效果
在《虎符》的排练中，焦菊隐直言不讳在戏曲音乐的问题上遇到了极大的困难，采取了“临阵脱逃”的办法，暂时不作进一步实验。所以在《虎符》中，他还只是直接地搬用了戏曲的锣鼓点，没有消化，没有想到把戏曲音乐有机地融入话剧形式的办法，于是有评论指出，《虎符》中的锣鼓点别扭、生硬、断断续续，没有形成完整的结构。在《茶馆》中，焦菊隐对这个问题有进一步的探索，主要表现在音响效果的介入和处理中，引出人物出场(类似戏曲音乐中文武场的作用)或者烘托人物心理活动(类似于戏曲的帮腔)。
(一)用音响的起伏突出人物、介绍人物出场
第一幕开场不久，卖福音书的走后，茶馆内一直持续着的哄哄声第一次渐停，第二桌茶客声音较大地议论起“您可别瞧不起这位，这年头，吃洋饭的吃香”,然后引起众人的议论，用这种声音效果前后差别来突出卖福音书人的身份和当时的社会背景。又是在一片重新杂乱起来的声音中宋恩子和吴祥子上场了，大家知道他们不是为了喝茶而是来监视可疑之人，于是场上人声一下子降了下来，人们提心吊胆，形成一个“静场”，这时门外传来一声悠长的“唤头”，像是通报他们的到来，也是“此时无声胜有声”衬托出在场人物的紧张。随后，各种音响又交织起来，在喧闹声中唐铁嘴上，然后常四爷、松二爷上，场上第一次小高潮，人声热烈起来。整个群众场面音响效果的控制借鉴了戏曲中锣鼓的招之即来，挥之即去，节奏鲜明，表演自由而准确，仿佛后场真有个“打鼓佬”在指挥全场。秦二爷和庞太监也都是在音响效果中上场的。秦二爷是“春风得意马蹄急”，正当风华少年骑着走螺急驰而来，“比那当官的还厉害”;庞太监不同，权势显赫一路有轿车，抬轿跟帮的人也都飞扬跋扈，人没到吆喝声先到。两种交通工具的对比，两种不同身份、地位的人物对比在音响效果中全都突显出来了。
(二)类似于戏曲的帮腔
在康六卖女一段中，算命鼓声和菱角叫卖声时时出现。鼓声和叫卖声本是生活中所有，但何时出现则是舞台的集中提炼。在这段里，康六和康顺子的台词很少，适时而有力的音响效果是人物心理外化的一种手段。《茶馆》中对戏曲的借鉴比《虎符》深入了一层，很多程式的借鉴隐藏在了话剧形式背后。《茶馆》中人物塑造的形象化、个性化是导演虚心学习戏曲舞台中人物表演的阶段性成果。但在《茶馆》中人物和舞台其他元素的统一配合并不鲜明而集中，这一点在《蔡文姬》中得到了实现。
