凝视指带有权力和欲望的观看方法。凝视继承了视觉中心主义的观念，萨特、拉康和福柯为凝视理论奠定了基础。萨特认为，在看与被看的过程中，人与世界的意义产生并得以确立[1]。拉康的凝视理论借鉴了萨特的现象学，表明凝视的功能是在外部建构自己，就好像有人从外部观看。福柯则为凝视增加了权力的维度。本文借拉康的凝视理论，对IP改编剧《山河令》进行探析。
IP是“Intellectual Property”的缩写，指知识产权。尹鸿教授认为IP指具有关注度和影响力并且可以进行再生产和创造的创意性知识产权。IP改编剧不仅使小说角色形象立体化、丰满化，也使原读者对小说角色寄予自身情感需求表达。欲望的表达在时空中进行，时空为欲望的表达提供条件，欲望的完成靠的是主体的功能，主体通过看与说的方式表达欲望[2]。看是一种最便利的获取需求性欲望满足的方式，观众观看武侠剧，感受快意江湖的英雄情怀;观看仙侠剧，期冀拥有神奇力量;观看爱情片，期待邂逅爱情……看这一行为，使观众自身的欲望在影视剧中得以表达。同时，观众的观后评分，不仅仅是影视剧口碑质量的体现，也是观众对自身观后需求满足的表达，或讨论剧中情节，或发表对剧中角色的看法，或撰写观后感……
当观众不再是“皮下注射论”的受众，主动选择进行观看时，影视剧的题材内容必然趋于观众的口味，长尾效应得以显现。过去，国内引起反响的IP改编剧以《美人心计》《来不及说我爱你》《步步惊心》《花千骨》《甄嬛传》与《欢乐颂》等女主向的影视为主;近几年，纯爱耽美向IP改编剧的双男主戏份悄然兴起。2014年以来，耽美IP改编的网剧和网络电影多达40余部，《镇魂》《陈情令》与近来播出的《山河令》，从诸多耽美IP中突围，出圈爆火。
一、凝视下的IP改编剧：《山河令》
IP改编剧除自带原着的读者流量外，还因耽美小众文化在网络空间的聚众性传播，拥有庞大的观众基础。当IP改编剧成为被关注的对象，从原IP小说被收购版权起，选角、开拍、杀青、过审、上映等一系列影视剧制作环节到上映后的线上观看评论与线下的参与其中，观众的目光都聚焦于此。观众对IP改编剧的关注，比看的行为程度更加深入，进而产生对其的凝视。凝视不仅具备看的功能，也是超我和象征界的法则，是一种话语权力[2]。
拉康曾说：“对我们来说，凝视仅仅是以一种奇特的偶然性形式——我们很快就要讲到的象征界——被当作我们体验的推动力，那种体验即指构成阉割焦虑的缺失之体验。”[3]也就是说，凝视一定是与那种本体性的缺失之欲望有关的。可以说，观众对影视剧的看满足的是需要和要求，观众的凝视指向观众的欲望满足。当观众对IP改编剧的制作与上映产生凝视，观众既是凝视的主体也是被凝视的客体，观众对IP改编剧，或者说对IP改编剧的生产者(包含编剧、演员在内)产生了他者的凝视。
二、凝视下的生产：寻求想象性认同
齐泽克对拉康的理论进行分析，认为“想象性认同是对这样一种形象的认同，我们以这种形象显得可爱，这种形象代表着‘我们想成为怎样的人’”[5]3。想象性认同是一种意向的认同，在IP改编剧的生产中，想象性认同则是制作方认为如何拍摄《山河令》，能达到“理想自我”，使它获得观众的喜爱。
观众对IP改编剧生产环节的凝视，犹如拉康所指的“镜像中的镜子”，儿童根据“镜中之像”不断调整行为，《山河令》的制作团队不断作出自我改变，成为想成为的样子，与“镜中之像”也就是观众的欲望相符，从而获得观众的喜爱。同时，齐泽克认为，想象性认同是一种自娱自乐的“扮演”，多数情况下认同的对象是不良的、创伤的、隐含的特征[6]。《山河令》原着《天涯客》为武侠题材纯爱向小说，其中双男主的情感是隐晦的，如何在合理的范围内对原IP进行感情线的改编，成为获得想象性认同的关键。
在立体化纸片人的过程中，《山河令》制片人马涛对角色演员选择提出要求：年龄27～29岁，有一定的生活阅历;未婚，最好没有女朋友。未婚与最好没有女朋友一项，引发网络热议。可以说，演员的选择是出于对剧中角色的考量，而未婚或单身，更多的是为了实现角色在现实中的延续。
编剧小初在接受采访时称，“有些人天生就是知己，周子舒和温客行骨子里就是知己”[7]。
虽然改编剧的情感线不如原小说一样明显，但是《山河令》的双男主戏份明确。眼神情态抠糖、留白，给予观众想象的空间，编剧小初添加了原着中没有的台词和肢体语言，并进一步展现双男主内心的困境。周子舒渡江时，温客行脱口而出的“但渡无所苦，我自迎接汝”，原为王献之写给小妾的情诗。温客行在湖边说的“你若不在了，千山暮雪，我孤翼只影向谁去啊”，出自元好问的《摸鱼儿·雁丘词》，其中有“问世间，情为何物，直教人生死相许”的名句，台词则化用该词下阕的“君应有语：渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去”一句，表达隐晦的情意。
《山河令》导演成志超在接受澎湃新闻采访时表示：“在表达的程度上，我们要去商量，究竟拿捏什么度，情感上的东西，多一分可能就狗血了……我们要重新建立起一个标准，这个标准是在能播出的角度和观众的角度，以及这个作品本身好看的角度，三者中去找一个平衡点，另外我们还要保持一个观众看得下去的节奏感。”[8]
在IP剧的生产过程中，IP剧的导演会利用小型试片会对情感尺度进行再处理。成志超在北京电影学院的“新国风武侠剧的诞生”里提及，《山河令》的情感把握需要注意尺度的拿捏，必须建立标准，拍摄主要片段，举办小型试片会，让不同族群来观看，并说出自己感受，根据他们的反馈进行尺度处理。
《山河令》展现了温客行和周子舒含而不露的感情，使原小说读者与改编剧观众对改编剧寄予的期望得以实现。最终，《山河令》制作方在生产环节追求的“更好的自己”，在播放量与观众喜欢的量化下得以肯定。
三、凝视下的上映：互动中的符号性认同
拉康曾说，“从凝视出现的那一刻起，主体就尽力地使自己适应它”[3]。齐泽克也提出，“符号性认同是对某个位置的认同，别人从那个位置观察我们;我们从那个位置审视自己，以便我们显得可爱，显得更值得别人爱”[5]。IP改编剧在符号层面是对观众的认同，为讨观众的欢心而改编。想象性认同是主体自发的，而符号性认同则是带有痛感的。
IP改编剧从一开始就备受关注，并成为凝视的客体，观众凝视IP改编剧的生产与上映整个过程及相关人物，同时，IP改编剧的制作团队作为凝视的主体，不断地对IP改编剧进行调整，“尽力适应”来自观众的凝视。《山河令》IP剧的成功之处不仅在于在生产过程中寻求想象性认同，更来自上映之后与观众及时互动，通过互动获得观众的符号性认同。
在媒介近用权下放的当今，观众的话语可以通过诸多形式表达。不仅能在观剧过程中发表弹幕，而且能在观剧的同时观看他人发表的观点;评论专区则为过长的话语提供表达空间;当观众产生深入观看的行为，继而产生凝视时，其话语表达往往是多渠道的，社交平台微信、微博等也是其表达的主要渠道。而观众的话语表达，指向了观众对IP改编剧的凝视，IP改编剧“尽力地适应”，也就是IP改编剧的创作团队对此作出回应，形成适应，促成与观众之间的互动。
观众与IP改编剧《山河令》制作团队的互动，不仅仅在于对剧情与人物给予肯定的言语评价，更体现于提出问题与给出反馈。在配音、剪辑、滤镜与画面内容等方面，观众不断提出质疑。例如，因为配音演员情绪不到位，雨夜这场重头戏黯然失色，于是《山河令》制作方请演员重新配音;因为滤镜开得过大，磨皮美颜过度，影响了剧中人物形象的塑造，观众吐槽“现在的剧滤镜磨皮太严重!阿湘死的时候，要不是温客行鼻尖落了一点泪，我还以为温客行是干哭”，于是剧方将美颜滤镜关小，而观众也对剧方的反馈作出评价，“美颜关小了是真的，老婆的美人痣都看得见啦”“一集缓存好几遍，遍遍不一样”。再如，画面远景有信号塔穿帮，后期赶紧P掉;被吐槽大场面人数太少没气势，后期立马P了不少人上去。
《山河令》剧方与观众良性互动的高潮，体现为《山河令》总制片人马韬(微博名：马晓雨伞)在《山河令》上映期3月20日在微博上回应观众提出的31、32集剪辑硬伤多的问题：“各位大山子的粉丝们，感谢你们对岭子的喜爱，意见收到，连夜修改中!”
四、凝视下的延续：行为中的情感认同
凝视不仅具有强制性功能，即“应该怎么做”，同时也具有推动作用。在他者凝视的推动作用下，观众对《山河令》这一IP改编剧的凝视，触发了《山河令》剧方的后续衍生品与线下演唱会的狂欢。制片人马韬曾在采访中回应，《山河令》不是系列剧，没想过拍续集，因为粉丝过于热情，制作了相关的衍生品，筹办了演唱会，算是为这部剧画上了圆满的句号。
《山河令》作为IP改编剧，本身是知识产权下的再生产。当再生产的《山河令》成为IP下新的版权后，《山河令》官方宣发多个周边衍生品，通过淘宝造点新货平台进行周边众筹，发行复刻琉璃甲、白衣剑手镯、复刻白衣剑、复刻阿湘红绳、青崖白鹿簪等与剧情相关的衍生品，并联名发行汉服、JK格裙、Rua娃等。
正如孙悟空的金箍棒、奥特曼的玩具、艾莎公主的连衣裙等，影视剧的衍生品随着影视剧的热播而热销，同时吸引着未观看影视作品的人群进行关注。可以说，衍生周边的开发进一步提升了影视剧本身的影响力，两者相辅相成、相互影响。
《山河令》衍生品带给观众的，是二次元的影视剧到可摸、可感的三次元的实物体验。线下举办并同步直播的告别演唱会，给观众打造了限时性沉浸的乌托邦。《山河令》于5月3日和4日在苏州举办“生来知己”主题演唱会，同步优酷付费直播。演唱会分为“相见恨晚幸未晚”“孤翼只影向谁去”“幸得君心似我心”三个部分，通过古风舞台设计、设计剧情再现环节、与观众互动等，带来了沉浸式的狂欢体验。优酷线上直播两场累计播放量近4000万。同时，五一假期期间，苏州依靠《山河令》“生来知己”主题演唱会，消费力赶超北京、广州、重庆等城市，位列第二[9]。
《山河令》衍生品的热销与演唱会的参与，在一定程度上体现了观众对IP改编剧《山河令》的认同。其在情感认同的驱使下购买衍生品，也在情感认同的驱使下，投身于线下演唱会的沉浸式限时体验中。
五、结语
媒介的飞速发展使观众能够灵活选择观看的内容，同时，媒介近用权的下放使观众能够更接近IP改编剧的生产环节。在生产过程中，制片人对人物角色的选择、编剧对剧情的改编、导演的拍摄，一系列环节使IP改编剧成为“更好的自己”，获得观众的想象性认同。凝视也使得IP改编剧不断具有痛感地“尽力适应”，获得观众的符号性认同。凝视体现了话语的权力，观众与互为凝视主客体的IP改编剧生产团队之间产生互动，促使《山河令》进一步吸引观众。IP改编剧《山河令》满足了观众在看与凝视中的欲望与需求，使其对《山河令》产生情感认同。
无论怎样，对他者凝视过分的关注，只会一味取媚于人。IP改编剧《山河令》的成功离不开与观众的认同，但IP改编剧存在的问题仍值得我们深思：题材缺乏生活现实反映，表现出回避深刻矛盾和理性思考;题材的多样化体现了文化的兼容性，但在其中深刻的文化反思是否得以呈现。IP改编剧的题材向圈子文化的包容，伴随圈子文化扩大化的冲击，也值得我们思考。
另外，本文探讨观众对IP改编剧《山河令》的凝视，目光聚焦于观众。但事实上，影视市场的规则、对影视剧本身价值的考量等，也是影响IP改编剧生产与上映的因素。
参考文献
[1]朱晓兰“凝视"理论研究[D].南京:南京大学, 2011.
[2]刘玲后现代欲望叙事:从拉康理论视角出发[M]西安:陕西人民出版社, 2009 :31 , 32.
[3]雅克拉康精神分析的四个基本概念[M].艾伦谢里丹,译.伦敦:企鹅出版社, 1979: 72 , 83.
[4]刘玲后现代欲望叙事:从拉康理论视角出发[M]西安:陕西人民出版社, 2009 : 33.
《凝视视域下IP改编剧《山河令》探析》来源：《新闻研究导刊》，作者：秦懿
