一、理论基础
女性主义电影理论在结构主义(符号学)与精神分析的理论支撑下在20世纪60年代萌芽了其理论雏形。借助于巴尔特及麦兹的符号学、列维-斯特劳斯的结构人类学方法等理论思想，英国女性主义者将电影纳入到关系结构和符号分析的结构之下。他们从符号学的研究方法中寻求援助，从这个符号系统中研究被视为符号的女性形象，把注意力转向了文本内部各要素、成分与叙事结构之间的关系。符号学家巴尔特在此基础之上进行延伸，他建立了一个意指系统替代语言符号系统来囊括我们所生活的这个世界，由此拉开了电影符号研究的帷幕。符号一般包括了指示义和引申义，用以替代原来的符号系统当中的能指和所指，前者是符号自然的本意，后者是符号的引申含义。符号的指示义被置换，与引申义常常产生错位的状况，转而与新的引申义结合，产生全新的概念。在经典好莱坞电影当中，女性作为一个符号，本意是自然社会中的简单的性别对应物，但在意识形态潜移默化的作用下，仅作为性别差异的含义被抽离，并被赋予成艳丽的景观、色欲对象，以至于女性将以色情消费的对象而存在。由此，当符号与新的引申义的重组意味着进入符号意义的第二个层面，即在文化层面，就此而言其作为社会女性形象的主体性则被深深压制，长此以往女性常常以男性他者的身份存在。随后，1964年麦兹发表的《电影：语言还是言语》搭建了电影第一符号学的理论布局，由此划分了经典电影理论与现代电影理论的历史界限。他首次将语言学确立为研究电影的科学工具，虽然电影语言不等同于自然语言，但两者其共性在于自身的叙事功能，即以对意指要素的意义表达为终极指向。所以，在传统男性中心主义的主流电影中，电影将基于一定意识形态的人类文化转换为电影本文的内在阐释，将自然语言中对女性欲望的投射移植到电影语言当中，从而完成了自然语言和电影语言的意指功能。所以，美学接受层面的研究需求促使麦兹接纳了弗洛伊德和拉康的精神分析理论，从而使电影第一符号学更迭为电影第二符号学。由此，电影第二符号学的诞生为后来女性主义和后殖民主义的提供了思想基础。
二、理论发展
直到1975年，劳拉•穆尔维在《银幕》上发表了《视觉快感与叙事电影》一文，构成了西方女性主义电影理论与批评强大的理论基础。劳拉•穆尔维以父权主义下的理论产物——精神分析理论为“政治武器”，用父权主义下的工具来帮助我们检验所处的父权秩序，并且接受了之前路易•博德里对于观看主体的论述，以“凝视”概念为引导，将男性与女性在电影当中的作用建构为看与被看、主动与被动、叙事与景观的二元对立的理论格局，以此审视电影当中的性别问题，通过分析男性的视觉快感，并将之摧毁，以期揭示男性对女性形象的压制，以及女性主体性的缺失。电影文化常常与当时当地的意识形态、信仰和价值观不谋而合，也就是我们所看到的影像画面就是基于当时当地的意识形态所造成的对于我们物质实践和思想观念的“规训”，并且这种“规训”是隐形的，让人毫无察觉，且又心甘情愿地接受那些“无意识”的东西。根据上文提及，指示义与引申义常常在意识形态的作用下发生偏差，电影当中被塑造的女性形象通过新确立下的引申义的“篡位”，与原有的指示义重新结合。长此以往，这种改造不断操纵、强化着社会对性别差异的认知，形成了电影之中对女性性别的否认，色欲消费的对象和身体景观的塑造。
(一)社会本源
劳拉•穆尔维运用“政治武器”从菲勒斯中心主义和由“俄狄浦斯情结”所延伸出的“阉割威胁”揭示了女性遭受压迫的严峻挑战和根本原因。在父权意识形态中，男性因为拥有菲勒斯成为了权力的掌控者，而女性是被阉割的男性，女性因缺少阳具成为差异化对象以此赋予了父权主义秩序和含义。另一方面，女性和阉割紧密联系，男性生殖器的缺失实则是权力的缺失，进而陷入阉割的焦虑和恐惧之中，而拥有男性生殖器的男性则在权力的话语场域之中处于主动和掌控的地位。女性受到男性主导地位的宰制。同时女性常常试图通过对孩子的养育实现自我“独有”的社会价值，但是母亲养育孩子的这个过程最终以作为父亲的形象接入关系以及孩子与父亲的二次同化作为结束，也就是说孩子最终将会成为男权统治的一部分，而女性毋庸置疑地进一步稳固了其在这个男权体系之中作为男性他者的指称，难以创造作为女性形象的意义。
(二)快感分析
劳拉•穆尔维引援弗洛伊德精神分析学说中的“视淫”和“自恋”两种概念分析了观影快感的两种模式。第一种快感模式是“窥淫癖”，即偷窥者，深陷幽暗影院里的观众们观看者银幕上晃动的光影造成了一种强烈的对比，使观众产生一种通过钥匙孔偷窥他人秘密的幻觉，而“窥淫癖”强化了这种快感，使人们能够窥见到区别于自己的对象客体，这种客体对象通常处于观众带有好奇、掌控性质的目光凝视之下，所以女演员常作为这种客体对象接受着男性目光的审视，使他们获得这种观影的视觉快感。且这种目光不止限于男性观众，还集合了同在表演当中男演员和作为指挥的男导演，多重目光的凝视致使女性被编码为带有消费意义的商品，丧失了其主体性和独立性。第二种是通过“自恋”的方式延续了这种快感，弗洛伊德曾经对自恋有过解释，即把自己的影像当作性恋的对象，作为人的个体本该将力比多兴奋的快感投注到他者身上，这是与他者相恋的精神基础。如果在投注的过程中遭到挫折，这种向外投射的力比多就会折返到自己身上，从而以自我作为爱恋的对象。第二种观影快感模式借用了拉康的“镜像阶段”理论分析其快感渊源，追溯到孩童的时期第一次照镜子时的情状，当他们看到镜中的自己时，会感到格外兴奋，因为镜中映照出来的自己比通过切实行动体验到的自己更加完美。此时镜中的“我”作为一个区别自身的理想客体，他们将力比多兴奋的快感投注到这个外在化的主体当中，又将这个外在化的主体与自身合一，从而实现了“自恋”带来的快感。但是这两种快感模式在主体与对象的关系上存在着矛盾，弗洛伊德的“窥淫癖”强调作为独立的主体与对象之间划清界限，以看和被看的立场确立自身身份。
(三)叙事分析
综上所述，女性主义电影理论通过揭示了男性和女性在观影过程中快感的分裂，表明了传统男权社会下的主流电影服务于男性受众的色欲观看期待。高大且富有魅力的男星作为男性观众建构的理想自我，这一过程类比“镜像阶段”时所辨认并且认同那个理想自我，这一认同的过程带给男性观众无与伦比的慰藉感，而后二者的目光合二为一，共同享受着光影之中的色欲感官。男主人公由于拥有菲勒斯而成为权力的指称，成为叙述的推动者，主动参与到故事的架构之中，而女性人物的出场往往暂时中止了叙事的进程，成为必不可少的艳丽景观，此时男导演、男演员和男观众决定性的凝视把自己的幻想投注到女性演员身上，她们作为满足男性性欲和娱乐的需要而被观看，自身在故事之中便没有任何存在的意义，由此叙事与景观被性别分裂。并且银幕上的女性由于阳具的缺失陷入了深深的“阉割焦虑”，而男性的视觉快感则建立于此，但是男性在主动观看的时候也会必定会受到来自女性身上的阉割恐惧的影响，害怕男性生殖器的缺失。电影当中的叙事结构与男性试图逃避这种阉割焦虑的无意识有着天然的亲缘性，一方面对银幕上女性形象的虐待与惩罚以缓解男性的“阉割焦虑”，体现为对女性意志、力量的掌控，其快感在于叙事中对女性的贬损和控制，另一方面通过对物(或人形)的迷恋否认这种“阉割焦虑”，将其视作性恋对象，通过对其局部身体景观的迷恋来获得替代性的抚慰感。
参考文献：
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[2]刘晓静.中国化“小妞电影”的类型开拓与女性主义的疑似书写——对影片《非常完美》的解读，小说评论，2009(S2)：242.
[3]刘涵.符号学及精神分析对电影理论的影响[J].电影文学，2014(22)：15-16.
《女性主义电影理论如何发展》来源：《大众文艺》，作者：巨传友 张鑫
